Die Erfindung der tropischen Landschaftsarchitektur

Roberto Burle Marx (1909–1994) gilt als Wegbereiter der modernen tropischen Landschaftsarchitektur. In São Paulo als Sohn einer brasilianischen Mutter und eines deutsch-jüdischen Vaters geboren, wuchs er in einem bildungsbürgerlichen Umfeld auf, das von europäischer Musik, Literatur und Kunst ebenso geprägt war wie von brasilianischen Traditionen. Während eines Aufenthalts in Berlin Ende der 1920er-Jahre entdeckte er die europäische Avantgarde – und ausgerechnet in den Gewächshäusern des Botanischen Gartens Dahlem die ästhetische Vielfalt der Pflanzenwelt seiner brasilianischen Heimat.

Nach seiner Rückkehr nach Brasilien studierte Burle Marx zunächst Architektur, dann Malerei. Bald begann er, die Prinzipien der modernen Kunst auf die Landschaftsgestaltung zu übertragen. Seine Gärten wurden zu begehbaren abstrakten Kompositionen, in denen Pflanzen, Wasserflächen, Wege und Mauern zu einem Gesamtkunstwerk verschmolzen. Dabei setzte er bevorzugt einheimische Pflanzen ein, die in der brasilianischen Gartenkultur zuvor gegenüber importierten europäischen Arten häufig als minderwertig galten.

In Zusammenarbeit mit Architekten wie Lúcio Costa und Oscar Niemeyer prägte Burle Marx die Architektur der brasilianischen Moderne entscheidend mit. Zu seinen bekanntesten Arbeiten unter seinen über 2000 Werken zählen die Gärten des ehemaligen Ministeriums für Bildung und Gesundheit in Rio de Janeiro, der Parque do Flamengo sowie die charakteristische Strandpromenade der Copacabana. Daneben engagierte er sich für die Erforschung und den Schutz der brasilianischen Flora und wurde zu einem frühen Verfechter des Naturschutzes.

Ein Universum zwischen Kunst und Landschaft

Unter dem Titel «Roberto Burle Marx. Modernismo tropical» präsentiert das Zentrum Paul Klee in Bern vom 17. Oktober 2026 bis zum 7. Februar 2027 die erste grosse Schweizer Ausstellung, die seinem interdisziplinären Schaffen gewidmet ist.

Konzipiert wurde die Schau gemeinsam vom Zentrum Paul Klee und der Fundación Juan March in Madrid. Verantwortlich zeichnen Fabienne Eggelhöfer und Myriam Dössegger auf Schweizer sowie Manuel Fontán del Junco und María Toledo auf spanischer Seite. Das brasilianische Instituto Burle Marx ist als Kooperationspartner beteiligt; Isabela Ono übernahm die wissenschaftliche und kuratorische Beratung. Unterstützt wird das Projekt zudem vom Sítio Roberto Burle Marx, dem ehemaligen Wohn- und Arbeitsort des Künstlers bei Rio de Janeiro.

Die Ausstellung beschränkt sich nicht auf seine bekannten Gartenanlagen, sondern vermittelt einen Überblick über das gesamte künstlerische Schaffen. Neben Landschaftsentwürfen und Architekturzeichnungen werden Gemälde, Tapisserien, Schmuck, Bühnenbilder und Theaterkostüme präsentiert. Damit erscheint Burle Marx weniger als spezialisierter Gartenarchitekt denn als universeller Gestalter, für den die Grenzen zwischen den künstlerischen Disziplinen fliessend waren.

Landschaft als abstrakte Komposition

Im Zentrum der Ausstellung stehen fünfzehn ausgewählte landschaftsarchitektonische Projekte. Handgemalte Pläne, Tuschzeichnungen, Fotografien und Filme veranschaulichen die Entwicklung seiner unverwechselbaren Formensprache und deren Umsetzung in reale Garten- und Stadträume.Besonders aufschlussreich sind die farbigen Entwürfe, deren geschwungene Formen und scharf gegeneinander abgegrenzte Flächen unmittelbar an die abstrakte Malerei des 20. Jahrhunderts erinnern. Was zunächst wie eine freie künstlerische Komposition erscheint, erweist sich bei genauerer Betrachtung als präzise geplantes Gefüge unterschiedlicher Pflanzenarten, Wuchshöhen und Texturen.

Die Entwürfe für die Dachgärten des Ministeriums für Bildung und Gesundheit in Rio de Janeiro verdeutlichen diese Verbindung exemplarisch. Das Gebäude, das unter Beteiligung Le Corbusiers entstand, gilt als Schlüsselwerk der brasilianischen Moderne. Burle Marx ergänzte die rationale Architektur durch organische Pflanzenkompositionen, die sich aus den darüberliegenden Geschossen wie abstrakte Gemälde betrachten lassen.

Ein weiteres prominentes Beispiel ist die Copacabana. Mit ihrer grossflächigen, wellenförmigen Pflastergestaltung übersetzte Burle Marx die Prinzipien seiner Malerei in den öffentlichen Raum. Die Strandpromenade erscheint nicht bloss als Verkehrs- und Aufenthaltsfläche, sondern als monumentales grafisches Kunstwerk, das sich erst in der Bewegung und aus unterschiedlichen Blickwinkeln vollständig erschliesst.

Die Ausstellung beleuchtet ausserdem seine Beschäftigung mit der Botanik. Burle Marx unternahm zahlreiche Expeditionen in verschiedene Regionen Brasiliens, sammelte und kultivierte Pflanzen und entwickelte sein 1949 erworbenes Landgut zu einem experimentellen Gartenlabor. Das heutige Sítio Roberto Burle Marx beherbergt eine der bedeutendsten Sammlungen tropischer Pflanzen und gehört seit 2021 zum UNESCO-Welterbe. Eine fünfzehn Meter breite Videoinstallation lässt die Besuchenden in diese Pflanzenwelt eintauchen. Ergänzt wird die Präsentation durch den Dokumentarfilm «Lost Paradise. The Gardens of Roberto Burle Marx».

Gerade das gut inszenierte Nebeneinander von Malerei, Entwurfszeichnung und gebauter Landschaft macht deutlich, wie konsequent Burle Marx seine künstlerischen Vorstellungen über unterschiedliche Massstäbe und Medien hinweg entwickelte.

Der neue Blick nach Süden

Die Ausstellung in Bern steht nicht allein. In den vergangenen Jahren lässt sich in der europäischen Architekturvermittlung ein wachsendes Interesse an Protagonisten und Bautraditionen beobachten, die lange ausserhalb des etablierten Kanons westlicher Architekturgeschichte standen.

Ein aktuelles Beispiel ist das Vitra Design Museum in Weil am Rhein, das dem sri-lankischen Architekten Geoffrey Bawa eine grosse Retrospektive widmet. Auf dem benachbarten Vitra Campus wurde 2025 zudem das «Doshi Retreat» nach einem Entwurf des indischen Architekten Balkrishna Doshi realisiert. Diese Entwicklungen lassen sich zunächst als erfreuliche Erweiterung des architekturhistorischen Blickfelds verstehen. Die Architekturgeschichte wird nicht mehr ausschliesslich aus der Perspektive Europas und Nordamerikas erzählt, sondern zunehmend als ein Geflecht unterschiedlicher kultureller Traditionen, gegenseitiger Einflüsse und eigenständiger Entwicklungen.

Das Interesse dürfte allerdings auch mit den Herausforderungen des Klimawandels zusammenhängen. Angesichts steigender Temperaturen gewinnen architektonische Konzepte an Bedeutung, die in tropischen und subtropischen Regionen seit Langem erprobt sind: Verschattung, natürliche Belüftung, der Umgang mit Wasser sowie die enge Verbindung von gebautem Raum und Vegetation.

Bawa, Doshi und Burle Marx stehen dabei für unterschiedliche, keineswegs unmittelbar vergleichbare Ansätze. Gemeinsam ist ihnen jedoch eine Auffassung von Architektur und Landschaft, in der Natur nicht lediglich als dekorative Ergänzung erscheint, sondern als integraler Bestandteil der räumlichen Konzeption.

Was im europäischen Diskurs heute häufig unter den Begriffen Nachhaltigkeit, klimaangepasstes Bauen oder naturbasierte Gestaltung verhandelt wird, erhält durch die Auseinandersetzung mit solchen Positionen zusätzliche historische und geografische Perspektiven.

Wie inklusiv war die brasilianische Moderne?

Gerade vor dem Hintergrund der aktuellen Debatten um die Dekolonisierung von Museen und Architekturgeschichtsschreibung lohnt es sich jedoch, die Ausstellung auch kritisch zu hinterfragen. Denn die Geschichte von Roberto Burle Marx enthält ein bemerkenswertes Paradox. Seine landschaftsarchitektonische Revolution zielte nicht zuletzt darauf ab, eine eigenständige brasilianische Ästhetik zu entwickeln und die kulturelle Geringschätzung der einheimischen Pflanzenwelt zu überwinden. Die gestalterischen Mittel dafür entstammten jedoch wesentlich der europäischen Moderne.

Mehr noch: Die entscheidende Entdeckung der ästhetischen Qualitäten brasilianischer Pflanzen machte Burle Marx nicht im Amazonasgebiet, sondern während seines Aufenthalts in Berlin. Erst der Blick auf die tropische Flora in einem europäischen botanischen Garten scheint ihm jene neue Wertschätzung vermittelt zu haben, die später zum Fundament seiner Arbeit werden sollte.

Es ist eine bemerkenswerte Umkehrung: Die Emanzipation von europäischen Vorbildern begann mit einer Erfahrung in Europa und bediente sich einer durch die europäische Avantgarde geprägten Formensprache.

Dieser Widerspruch schmälert keineswegs die künstlerische Leistung von Burle Marx. Kulturelle Identitäten entstehen schliesslich selten unabhängig von äusseren Einflüssen. Gleichwohl stellt sich die Frage, inwiefern die brasilianische Moderne tatsächlich als Überwindung europäischer kultureller Dominanz verstanden werden kann – oder ob sie nicht zugleich deren ästhetische Vorstellungen unter neuen geografischen und gesellschaftlichen Bedingungen fortschrieb.

Auch die heutige museale Vermittlung verdient eine entsprechende Befragung. Zwar entstand die Berner Ausstellung unter Beteiligung brasilianischer Institutionen und Fachleute. Ihre kuratorische Federführung liegt jedoch bei zwei europäischen Museen. Damit bleibt zumindest die Frage offen, aus welcher Perspektive die Geschichte der brasilianischen Landschaftsmoderne erzählt wird und welche Stimmen dabei Gehör finden.

Was würde sich an unserem Verständnis brasilianischer Landschaftsarchitektur verändern, wenn nicht ein einzelner, international kanonisierter Künstler im Mittelpunkt stünde, sondern die unterschiedlichen indigenen, afrobrasilianischen, europäischen und weiteren kulturellen Traditionen, die das Verhältnis von Mensch und Natur in Brasilien geprägt haben? Welche Rolle spielten lokale botanische Kenntnisse, überlieferte Formen der Landschaftsnutzung und die Arbeit der Menschen, die diese Gärten tatsächlich anlegten und pflegten?

Eine solche Perspektive müsste Burle Marx nicht von seinem kunsthistorischen Sockel stossen. Sie könnte vielmehr helfen, sein Werk als Teil einer vielschichtigen Kulturgeschichte zu verstehen, die sich nicht vollständig aus der europäischen Avantgarde erklären lässt.

Die Berner Ausstellung leistet zweifellos einen wichtigen Beitrag dazu, das Werk eines aussergewöhnlichen Gestalters einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Ihre eigentliche Aktualität könnte jedoch gerade in den Fragen liegen, die sich über die präsentierten Werke hinaus stellen: Genügt es, den europäischen Kanon um aussereuropäische Protagonisten zu erweitern, oder müsste nicht auch die Perspektive verändert werden, aus der wir ihre Geschichte erzählen?