L'invention de l'architecture paysagère tropicale

Roberto Burle Marx (1909–1994) est considéré comme un pionnier de l’architecture paysagère tropicale moderne. Né à São Paulo d’une mère brésilienne et d’un père juif allemand, il a grandi dans un milieu bourgeois cultivé, imprégné aussi bien de la musique, de la littérature et de l’art européens que des traditions brésiliennes. Lors d’un séjour à Berlin à la fin des années 1920, il découvrit l’avant-garde européenne – et, ironiquement, c’est dans les serres du jardin botanique de Dahlem qu’il découvrit la diversité esthétique de la flore de son Brésil natal.

À son retour au Brésil, Burle Marx étudia d’abord l’architecture, puis la peinture. Il ne tarda pas à transposer les principes de l’art moderne à l’aménagement paysager. Ses jardins devinrent des compositions abstraites parcourables, dans lesquelles les plantes, les plans d’eau, les allées et les murs se fondaient en une œuvre d’art totale. Il privilégiait pour cela les plantes indigènes, qui, dans la culture jardinière brésilienne, étaient auparavant souvent considérées comme inférieures aux espèces européennes importées.

En collaboration avec des architectes tels que Lúcio Costa et Oscar Niemeyer, Burle Marx a profondément marqué l'architecture moderne brésilienne. Parmi ses plus de 2000 réalisations, ses œuvres les plus célèbres comptent les jardins de l'ancien ministère de l'Éducation et de la Santé à Rio de Janeiro, le Parque do Flamengo ainsi que la célèbre promenade de Copacabana. Par ailleurs, il s'est engagé dans la recherche et la protection de la flore brésilienne et est devenu l'un des premiers défenseurs de la protection de la nature.

Un univers entre art et paysage

Sous le titre «Roberto Burle Marx. Modernismo tropical», le Centre Paul Klee de Berne présente, du 17 octobre 2026 au 7 février 2027, la première grande exposition suisse consacrée à son œuvre interdisciplinaire.

L'exposition a été conçue conjointement par le Centre Paul Klee et la Fundación Juan March de Madrid. Elle est dirigée, du côté suisse, par Fabienne Eggelhöfer et Myriam Dössegger, et, du côté espagnol, par Manuel Fontán del Junco et María Toledo. L'Instituto Burle Marx, au Brésil, participe en tant que partenaire ; Isabela Ono a assuré le conseil scientifique et curatorial. Le projet bénéficie également du soutien du Sítio Roberto Burle Marx, l’ancien lieu de vie et de travail de l’artiste près de Rio de Janeiro.

L'exposition ne se limite pas à ses célèbres aménagements paysagers, mais offre un aperçu de l'ensemble de son œuvre artistique. Outre des projets paysagers et des dessins d'architecture, elle présente des peintures, des tapisseries, des bijoux, des décors de scène et des costumes de théâtre. Burle Marx apparaît ainsi moins comme un architecte paysagiste spécialisé que comme un créateur universel, pour qui les frontières entre les disciplines artistiques étaient floues.

Le paysage comme composition abstraite

L'exposition s'articule autour de quinze projets d'architecture paysagère sélectionnés. Des plans dessinés à la main, des dessins à l'encre, des photographies et des films illustrent l'évolution de son langage formel unique et sa transposition dans des espaces réels, qu'il s'agisse de jardins ou d'espaces urbains. Les esquisses en couleur sont particulièrement révélatrices : leurs formes courbes et leurs surfaces nettement délimitées rappellent immédiatement la peinture abstraite du XXe siècle. Ce qui apparaît d’abord comme une composition artistique libre se révèle, à y regarder de plus près, être un ensemble minutieusement planifié, composé de différentes espèces végétales, hauteurs de croissance et textures.

Les projets des jardins sur les toits du ministère de l'Éducation et de la Santé à Rio de Janeiro illustrent parfaitement ce lien. Ce bâtiment, conçu avec la participation de Le Corbusier, est considéré comme une œuvre phare du modernisme brésilien. Burle Marx a complété cette architecture rationnelle par des compositions végétales organiques qui, vues depuis les étages supérieurs, ressemblent à des tableaux abstraits.

La Copacabana en est un autre exemple marquant. Avec son pavage ondulé à grande échelle, Burle Marx a transposé les principes de sa peinture dans l'espace public. La promenade de la plage n'apparaît pas seulement comme un espace de circulation et de détente, mais comme une œuvre d'art graphique monumentale qui ne se révèle pleinement qu'en mouvement et sous différents angles.

L'exposition met également en lumière son intérêt pour la botanique. Burle Marx a mené de nombreuses expéditions dans différentes régions du Brésil, a collecté et cultivé des plantes, et a transformé son domaine, acquis en 1949, en un laboratoire horticole expérimental. Le Sítio Roberto Burle Marx abrite aujourd'hui l'une des plus importantes collections de plantes tropicales et figure depuis 2021 au patrimoine mondial de l'UNESCO. Une installation vidéo de quinze mètres de large permet aux visiteurs de s'immerger dans cet univers végétal. La présentation est complétée par le documentaire «Lost Paradise. The Gardens of Roberto Burle Marx».

C'est précisément la coexistence, savamment mise en scène, de la peinture, des esquisses et du paysage construit qui montre à quel point Burle Marx a développé ses idées artistiques de manière cohérente, au-delà des différentes échelles et des différents supports.

La nouvelle vue vers le sud

L'exposition de Berne n'est pas un cas isolé. Ces dernières années, on observe, dans la médiation architecturale européenne, un intérêt croissant pour des figures et des traditions architecturales qui ont longtemps été exclues du canon établi de l'histoire de l'architecture occidentale.

Un exemple récent est celui du Vitra Design Museum à Weil am Rhein, qui consacre une grande rétrospective à l’architecte sri-lankais Geoffrey Bawa. Sur le Vitra Campus voisin, le Doshi Retreat, conçu par l’architecte indien Balkrishna Doshi, a par ailleurs été réalisé en 2025. Ces évolutions peuvent d’abord être considérées comme un élargissement réjouissant du champ de vision de l’histoire de l’architecture. L’histoire de l’architecture n’est plus racontée exclusivement du point de vue de l’Europe et de l’Amérique du Nord, mais de plus en plus comme un entrelacement de traditions culturelles diverses, d’influences réciproques et d’évolutions autonomes.

Cet intérêt pourrait toutefois être lié aux défis posés par le changement climatique. Face à la hausse des températures, les concepts architecturaux qui ont fait leurs preuves depuis longtemps dans les régions tropicales et subtropicales gagnent en importance: l'ombrage, la ventilation naturelle, la gestion de l'eau ainsi que le lien étroit entre l'espace bâti et la végétation.

Bawa, Doshi et Burle Marx incarnent des approches différentes, qui ne sont en aucun cas directement comparables. Ils ont toutefois en commun une conception de l'architecture et du paysage dans laquelle la nature n'apparaît pas simplement comme un complément décoratif, mais comme une partie intégrante de la conception spatiale.

Ce qui est aujourd’hui souvent abordé dans le débat européen sous les termes de durabilité, de construction adaptée au climat ou d’aménagement fondé sur la nature acquiert, grâce à l’examen de ces positions, des perspectives historiques et géographiques supplémentaires.

Dans quelle mesure le modernisme brésilien était-il inclusif?

C’est précisément à la lumière des débats actuels sur la décolonisation des musées et l’historiographie de l’architecture qu’il vaut toutefois la peine de porter un regard critique sur cette exposition. En effet, l’histoire de Roberto Burle Marx recèle un paradoxe remarquable. Sa révolution en matière d’architecture paysagère visait notamment à développer une esthétique brésilienne autonome et à surmonter le mépris culturel dont faisait l’objet la flore locale. Or, les moyens créatifs mis en œuvre à cette fin provenaient pour l’essentiel du modernisme européen.

Mieux encore: ce n’est pas en Amazonie que Burle Marx a fait la découverte décisive des qualités esthétiques des plantes brésiliennes, mais lors de son séjour à Berlin. C’est seulement en observant la flore tropicale dans un jardin botanique européen qu’il semble avoir acquis cette nouvelle perception qui allait plus tard devenir le fondement de son œuvre. C'est un renversement de situation remarquable: l'émancipation par rapport aux modèles européens a commencé par une expérience vécue en Europe et s'est inspirée d'un langage formel façonné par l'avant-garde européenne.

Cette contradiction n'enlève rien à la valeur artistique de l'œuvre de Burle Marx. Après tout, les identités culturelles naissent rarement indépendamment des influences extérieures. On peut toutefois se demander dans quelle mesure le modernisme brésilien peut réellement être considéré comme un dépassement de la domination culturelle européenne – ou s'il n'a pas, en même temps, perpétué ses concepts esthétiques dans un nouveau contexte géographique et social.

La médiation muséale actuelle mérite elle aussi d’être remise en question. Certes, l’exposition de Berne a vu le jour grâce à la participation d’institutions et d’experts brésiliens. Cependant, la direction artistique en revient à deux musées européens. Cela laisse donc au moins ouverte la question de savoir sous quel angle l’histoire du modernisme paysager brésilien est racontée et quelles voix y trouvent une place.

En quoi notre compréhension de l'architecture paysagère brésilienne serait-elle différente si, au lieu de mettre l'accent sur un seul artiste canonisé à l'échelle internationale, on s'intéressait aux différentes traditions culturelles – indigènes, afro-brésiliennes, européennes et autres – qui ont façonné la relation entre l'homme et la nature au Brésil? Quel rôle ont joué les connaissances botaniques locales, les modes traditionnels d’utilisation du paysage et le travail des personnes qui ont réellement aménagé et entretenu ces jardins?

Une telle perspective ne devrait pas pour autant détrôner Burle Marx de son piédestal d'historien de l'art. Elle pourrait au contraire aider à comprendre son œuvre comme s'inscrivant dans une histoire culturelle aux multiples facettes, qui ne s'explique pas entièrement par l'avant-garde européenne.

L'exposition de Berne contribue sans aucun doute de manière significative à faire découvrir l'œuvre d'un créateur exceptionnel à un large public. Sa véritable actualité résiderait toutefois peut-être précisément dans les questions qui se posent au-delà des œuvres présentées: suffit-il d'élargir le canon européen à des acteurs non européens, ou ne faudrait-il pas également changer la perspective à partir de laquelle nous racontons leur histoire?