Erweiterung des LACMA

L’extension du Los Angeles County Museum of Art LACMA – baptisée David Geffen Galleries et conçue par Peter Zumthor – a ouvert ses portes au mois d’avril dernier. Près de vingt années ont été nécessaires à la planification et à la construction d’un bâtiment qui s’affranchit des typologies habituelles du musée d’art – et tente plutôt de réaliser ce qui, dans le monde de l’architecture, est aussi souvent évoqué que rarement concrétisé: la création d’une atmosphère.

L’idée initiale est presque naïve. Au cours de l’un des premiers échanges avec Peter Zumthor, le directeur du LACMA, Michael Govan, aurait formulé le souhait d’une extension procurant la sensation d’une «promenade à travers le parc». Une phrase relevant à première vue davantage de la poésie curatoriale que d’un projet architectural réaliste. Les musées obéissent en effet généralement à d’autres logiques: contrôle plutôt qu’ouverture, neutralité plutôt que le rapport au monde extérieur, précision conservatoire plutôt que flou atmosphérique. La lumière du jour, en particulier, est encore souvent considérée comme un facteur de risque important pour les œuvres d’art.
Et pourtant – ou peut-être justement pour cette raison – Zumthor a ici réalisé quelque chose de remarquable: le bâtiment, un musée d’une superficie totale de 32'000 mètres carrés, dont environ 10'000 sont consacrés à l’exposition, ne fonctionne pas primairement à travers ses espaces, mais à travers différentes conditions: lumière, transitions, température, distance et mouvement. En d’autres termes, à travers ces qualités difficilement descriptibles qui font de l’architecture une expérience spatiale.

Circulation libre plutôt que linéaire
La genèse du projet n’a d’ailleurs rien d’une simple formalité. Avant même d’être nommé directeur du LACMA en 2006, Govan s’était déjà prononcé en faveur d’une collaboration avec Peter Zumthor. Le concours organisé et remporté à l’époque par Rem Koolhaas et l’OMA n’a finalement jamais été construit. Govan avait quant à lui une vision bien différente, volontairement éloignée du système muséal classique encyclopédique, ou d’une narration chronologique de l’histoire de l’art occidental: Govan souhaitait la création d’un modèle en matière d’exposition ouverte et transculturel, qui ne séparerait plus les œuvres d’art d’époques et de religion différentes selon des catégories historiques, mais les ferait entrer en résonnance les unes avec les autres – de manière libre et surprenante, voire même parfois contradictoire.
L’architecture de Zumthor fait écho à cette idée. Pas d’un geste iconique, mais avec une forme de sérénité spatiale. Les David Geffen Galleries se présentent comme une structure horizontale de béton et de verre longue d’environ 275 mètres, qui semble flotter en apesanteur au-dessus de Wilshire Boulevard et s’étend jusqu’à Hancock Park. Un corps étendu en mouvement, aux antipodes d’un symbole monumental de puissance verticale – plus proche du paysage que du bâtiment.
Le musée se situe en l’occurrence à près de dix mètres au-dessus du niveau de la rue. Il offre des spatialités défiant toute disposition classique, sans itinéraire prédéfini ni succession linéaire de salles. On y déambule sans repères pour découvrir de nouvelles perspectives, dérivant à travers des zones tantôt clairsemées, tantôt denses. Le bâtiment n’impose pas d’ordre narratif à ses visiteurs, les invitant à trouver leur propre chemin et leur rythme.
Ce qui caractérise particulièrement ce musée, c’est sa faculté à accueillir la lumière. Sa plus grande radicalité, peut-être? Alors que bon nombre de musées excluent ou neutralisent autant que possible la lumière du jour, Zumthor en fait le véritable matériau de son architecture. La lumière pénètre profondément dans les salles, se réfracte sur les rideaux, lèche les sols et les murs. Les ombres ne sont pas évitées, mais délibérément acceptées. Créés par la designer japonaise Reiko Sudō, les rideaux aux reflets métalliques filtrent la lumière en termes technique autant qu’atmosphérique, mariant profondeur et reflets pour créer un état de transition fragile où l’art semble moins exposé que livré à la curiosité. 

La lumière et sa matérialité
C’est en fin de journée que ce phénomène est le plus saisissant, lorsque le crépuscule californien enveloppe la ville et que le musée semble littéralement s’imprégner de la lumière douce et rougeâtre. Les salles disparaissent et la frontière entre intérieur et extérieur s’estompe, invitant la ville dans l’exposition et ôtant aux œuvres d’art leur rigueur muséale, alors que s’installe une étonnante sérénité.
Ce bâtiment échappe au spectacle habituel de l’architecture contemporaine, et c’est peut-être là sa véritable qualité. Plutôt que d’impressionner ses  visiteur·euse·s, les David Geffen Galleries cherchent à les sensibiliser – à la lumière, au mouvement, à la perception et à la lenteur du regard. 
C’est une raison qui explique l’actualité d’un musée qui tourne le dos au spectacle de la technologie pour laisser place à quelque chose qui a presque disparu de l’architecture muséale contemporaine: l’incertitude, l’ouverture et l’atmosphère.
Placé en hauteur, le niveau des expositions présente un plan amorphe qui offre de nouvelles perspectives sur Los Angeles. L’espace libéré par le corps massif en suspension est occupé par des places, des passages et des espaces publics agrémentés de sculptures et d’une végétation locale résistante à la sécheresse. Le musée crée ainsi un espace public avant même que l’on ait vu la moindre œuvre d’art. Et à Los Angeles – une ville qui réserve traditionnellement ses espaces publics davantage à la circulation qu’à la détente – ce geste revêt un caractère presque politique.
Ce faisant, la radicalité du bâtiment résulte moins de sa forme que de sa cohérence. Tous les domaines de la collection se trouvent au même niveau grâce à l’organisation horizontale de l’exposition. Aucune époque n’est prioritaire, aucune culture ne domine spatialement les autres. L’architecture elle-même réfute toute hiérarchie, préférant des constellations ouvertes et des voisinages inattendus plutôt qu’un récit linéaire. La collection du LACMA – environ 155 '000 objets couvrant 6000 ans d’histoire mondiale – n’est ainsi plus appréhendée au prisme de catégories figées, mais comme un ensemble fluide de relations culturelles.
D’apparence si légère, cette architecture n’a pu voir le jour qu’au prix d’énormes efforts techniques. L’agence Skidmore, Owings & Merrill – Architect of Record de l’ouvrage – a développé une structure porteuse extrêmement complexe, alliant plus d’une centaine de coulées de béton séquencées à de longs porte-à-faux précontraints atteignant jusqu’à 24 mètres: l’incarnation architecturale d’une apesanteur maîtrisée.
Les sept noyaux sur lesquels repose l’imposant corps massif sont conçus comme des pavillons semi-transparents au rez-de-chaussée. Ils accueillent un théâtre, un restaurant, la boutique du musée ainsi que des espaces éducatifs et des ateliers. Toutes ces fonctions confèrent au bâtiment un degré d’ouverture publique que les musées contemporains ne parviennent jamais à atteindre malgré leur rhétorique portée sur la transparence. Le LACMA, lui, ne commence pas à la porte d’entrée, mais s’intègre de multiples façons à l’espace urbain.
En misant sur des bétons à faible empreinte carbone, un système de chauffage et de refroidissement par rayonnement ainsi que des systèmes de ventilation naturelle, les David Geffen Galleries visent la certification LEED-Gold. Remarquablement intégrée à l’architecture, la stratégie durabilité du LACMA ne ressemble pas à une déclaration morale – ce qui est le cas de nombreux bâtiments culturels actuels –, mais plutôt à une condition préalable et évidente de sa qualité architecturale.

Fissures et résonnances
Et puis, il y a le béton. Ce béton qui, dans l’architecture contemporaine, est très souvent lissé à la perfection, ou décorativement mis en scène. Au LACMA, en revanche, le béton dévoile sa vulnérabilité. Au sol, les joints de dilatation se font très rares, entraînant la légère fissuration de la surface poncée qui donne l’impression d’être parsemée de lignes dessinées. «J’adore les fissures», a déclaré Zumthor lors de l’inauguration. Une phrase apparemment anodine qui en dit long sur sa conception de l’architecture comme l’expression de la réalité du matériau, de la tension et du temps.
Plus intimes, les salles thématiques elles aussi s’inscrivent dans cette démarche. Largement protégées de la lumière naturelle, elles se distinguent les unes des autres par des touches de couleur variées. La lasure colorée, explicitement développée pour ce projet et qui devait être appliquée «humide sur humide» immédiatement après le bétonnage, a posé des défis considérables tant aux architectes qu’aux artisans. En collaboration avec des entreprises locales, Marius Fontana, de l’atelier pour la couleur fontana & fontana, a mis au point une lasure que le béton brut absorbe: plutôt que de recouvrir le matériau qui conserve ainsi sa matérialité, la couleur semble en émaner.
Ce sont précisément ces effets atmosphériques qui créent un rapport surprenant avec l’art. Si certaines œuvres y gagnent une présence presque physique, d’autres perdent en partie leur autonomie. Jori Finkel l’a très bien formulé dans The Art Newspaper: le bois, la pierre, le verre et l’argile sont mis en valeur, tandis que les toiles peintes délicatement à la peinture à l’huile perdent de leur fascination. L’architecture de Zumthor oblige l’art à entrer dans un dialogue que certaines œuvres ont plus de difficultés à apprivoiser que d’autres.
Et c’est précisément la raison pour laquelle le nouveau musée bouscule les standards. Si bon nombre de ses contemporains se présentent comme des «white cubes» mettant en avant leur grande flexibilité, le LACMA assume une autre posture. Il prend l’espace qui lui est nécessaire. Il crée des atmosphères. Il contredit l’idée selon laquelle l’architecture devrait rester neutre face à l’art.
«The building is here to stay», a dit Zumthor lors de l’inauguration. Au regard de l’univers visuel de plus en plus éphémère de l’architecture iconique contemporaine, cette formule relève presque de la provocation. Quant à Michael Grovan, il décrivait sans détour le nouveau musée de «Living Room of LA.» Avec le LACMA, Los Angeles n’hérite pas seulement d’un nouveau musée, mais aussi d’un espace public supplémentaire. La place située sur le Wilshire Boulevard crée une intensité urbaine qui n’existait pas à cet endroit. Le nouvel ouvrage chamboule non seulement la visite muséale classique, mais aussi la perception de la ville.
Une promenade à travers 6000 ans d’histoire n’a sans doute jamais été aussi facile. Et rarement aussi belle. L’impression d’une évidence nous accompagne lorsque l’on quitte ce lieu: «Pourquoi les musées ont-ils si longtemps été construit autrement?» 

L’article a été rédigé par Remo Derungs pour Arc Mag 2026–3.