Jørg Himmelreich Le Lifetime Achievement Award nous invite à considérer ton œuvre d’un point de vue chronologique mais aussi en nous intéressant à ses thématiques récurrentes. Peux-tu nous parler des fils conducteurs qui parcourent une carrière et une production architecturales particulièrement riches?

Roger Diener L’architecture exige que l’on s’intéresse d’abord au lieu dans lequel on construit. À partir de là naissent des observations et des constats, qui débouchent sur des inspirations et des impulsions pour créer quelque chose de nouveau. Il s’agit, la plupart du temps, de connaissances ou de souvenirs que portent en eux les lieux. Par conséquent, nos bâtiments portent, en quelque sorte, eux aussi, une part de cette mémoire. Mais ils sont également des espaces nouvellement créés et destinés à accueillir la vie. Leur histoire n’exclut pas leurs nouvelles affectations. Elle est, au contraire, prolongée par celles-ci.

Plus jeune, tu voulais devenir sculpteur. Qu’est-il resté de cet intérêt pour les œuvres plastiques?

Les œuvres de Bernhard Luginbühl, un sculpteur que j’ai encore connu personnellement, m’impressionnaient. Je parle de sa production artistique bien sûr, mais aussi de son engagement pour la conservation de fermes dans l’Emmental.

Des thèmes tels que les volumes, le toucher et la tension spatiale entre les bâtiments sont en lien avec l’architecture, auxquels s’ajoutent le programme, les exigences des maîtres d’ouvrage et la fonction. Mais un bâtiment est avant tout façonné par son usage. Au-delà de celui-ci, une forme architecturale et urbanistique dégage une énergie sculpturale qui ressort plus particulièrement dans nos collaborations avec des artistes.

Tu as étudié à l’ETHZ. C’est aussi là-bas que tu as été confronté à des problématiques sociologiques. En quoi cette approche axée sur l’usage, le quotidien et la société a-t-elle modifié ta conception de l’architecture – par rapport notamment à une logique conceptionnelle guidée par la forme ou la composition?

En première année, Hermann Zinn enseignait aux étudiant·es l’analyse critique du logement d’un point de vue social et économique. Il mettait volontairement de côté la dimension esthétique de l’architecture, considérée comme subjective. C’est finalement Luigi Snozzi et son enseignement qui m’ont réconcilié avec cette dernière approche.

L’étude des typologies – dans le sillage des rationalistes italiens des années 1960 – m’a permis de dépasser l’opposition entre une approche de l’architecture par la fonction et une autre privilégiant la composition. Une position à mon sens toujours pertinente aujourd’hui.

En 1986, alors que j’étais professeur à l’EPFL, j’ai tenté avec Gilles Barbey et des étudiant·es d’explorer et de cartographier les perceptions qu’ont les habitant·es de leurs espaces de vie. À l’époque, l’étude des conditions sociales avait cédé la place à l’exploration des expériences individuelles du monde de l’habitat.

Une fois tes études terminées, tu as intégré le bureau que ton père, Marcus Diener, avait créé en 1942 et que tu diriges depuis 1980. As-tu des souvenirs de cette transition?

Dieter Righetti, Wolfgang Schett et moi-même formions à l’époque une équipe. Nous faisions des concours et avons développé le projet Hammer I, un projet de logements situé dans l’ancien quartier ouvrier bâlois de Matthäus. Mon père nous faisait confiance.

Hammer I a trouvé un certain écho à l’échelle internationale. Les nouvelles constructions n’occupaient pas un lieu quelconque, puisque les anciennes halles industrielles de la Hammerstrasse accueillaient alors la Hammerausstellung, l’une des premières expositions majeures d’art contemporain à Bâle, qui réunissait des artistes internationaux dans un espace industriel et moins conventionnel. Il s’agit d’un lieu de transition à deux titres: de l’industrie à l’art, puis de l’art à l’habitat urbain. C’est à ce titre qu’Hammer I est d’ailleurs devenu un projet phare de la construction de logements sociaux à Bâle.

Hammer I et II, à Bâle, ont suscité un vif intérêt en raison de leurs plans organisés avec précision, de leur rapport à l’îlot urbain et du fait qu’ils associaient logements, commerces et espaces semi-publics. Ils témoignent d’une recherche constante d’équilibre entre typologies urbaines, attentes et idées contemporaines.

Nous avons pour habitude d’intégrer des aspects traditionnels de l’urbanisme ou de la construction de logements pour développer de nouveaux potentiels.

Tes plans de logement témoignent, au fil des décennies, d’un travail continu sur les typologies – de tes premières réalisations à Bâle, en passant par le Warteckhof, jusqu’à des projets plus récents comme l’immeuble d’habitation du Rennweg 24, également à Bâle. Comment trouves-tu l’équilibre entre des solutions spécifiques adaptées au programme et une ouverture permettant d’autres usages? Ou, en d’autres termes, entre une définition précise et une adaptabilité à long terme?

«Hugo, ne rétrécis pas trop la boîte!», aurait lancé Mies van der Rohe à l’attention de Hugo Häring. Ce dernier cherchait à développer des espaces de formes organiques à partir de leur fonction, tandis que Mies était attaché à la vision d’ensemble. Nous avons assisté – et pris part – à la progressive dissolution de la stricte définition spatiale des programmes, tant dans les espaces de vie que dans les espaces de travail. Si la conception spatiale collective exige une amplitude maximale, elle impose tout autant une spécificité formelle rigoureuse.

Pour ce qui est du logement, tu sembles plus concerné par la valeur d’usage que par l’expression architecturale. Jusqu’à quel point l’architecture doit-elle être neutre – et quelle est la dose minimum de caractère nécessaire?

L’identité architectonique d’un bâtiment doit aller de pair avec sa valeur d’usage. Proportions, fenêtres, lumière, surfaces … Des espaces différenciés sont des espaces intéressants. De tels espaces ne se résument pas à un seul geste architectural fort, et nous nous efforçons en cela de concevoir une architecture riche en relations.

C’est aussi le cas de projets de logement plus récents dont la conception est liée à l’histoire industrielle ou administrative de leur site. Les logements construits dans le périmètre de l’ancienne brasserie Warteck à Bâle, ou encore ceux des îles KNSM et Java dans la zone portuaire d’Amsterdam, rappellent dans leur organisation les bâtiments logistiques qui se tenaient là auparavant. C’est aussi le cas des logements actuellement en construction dans et autour de la mairie d’arrondissement de Hambourg-Eppendorf. Conçu à la fin des années 1950 par l’ancien architecte municipal Paul Seitz, cet ensemble a fait l’objet d’une intervention qui concilie sa nouvelle affectation avec la préservation de son identité architecturale.

Bon nombre de tes projets naissent de conditions pouvant être perçues comme des entraves au premier coup d’œil: parcelles étroites, bâti existant protégé, cassures historiques, exigences techniques ou situations urbaines difficiles. À quel moment ces présumées entraves deviennent-elles un potentiel pour le projet?

L’hétérogénéité et les contradictions sont les fondements de notre travail. Elles nous permettent de lui donner forme et ne sont en aucun cas un frein.

Peut-on dire de vos bâtiments qu’ils sont développés non seulement à partir du programme et du site, mais aussi en cherchant à savoir quel bénéfice ils apporteront à l’espace public ou collectif?

Prenons deux exemples qui illustrent parfaitement cela. La légère courbure de la façade et les 134 portraits de personnes du musée municipal d’Aarau créent des qualités qui animent la place du château. L’extension de ce côté du «Schlössli» – le donjon médiéval – redéfinit d’ailleurs la place et l’espace public en question. Le programme prévoyait initialement une extension de l’autre côté. C’est nous qui avons proposé ce changement de perspective lors du concours. L’architecture est en mesure de développer cette force, et ce projet le montre clairement.

C’est aussi le cas pour le centre de documentation «Mémorial de la Shoah» à Drancy. Les miroirs du hall d’entrée, qui capturent la vue sur la Cité de la Muette et, en la reflétant, mettent en relation le passé et le présent dans l’espace public. Ils participent ainsi à la dynamisation de l’espace urbain, répondant, à mon sens, aux besoins des passant·es comme à ceux des visiteur·euses.

Professeur à l’ETHZ, la ville était aussi au cœur de ton enseignement. Tu as cofondé et contribué à façonner le Studio Basel pendant seize ans. Les réflexions sur la «ville contemporaine» qui y ont été développées ont influencé le discours architectural bien au-delà des frontières suisses.

Avec Studio Basel, nous cherchions d’abord à explorer les identités inhérentes aux villes et aux paysages suisses. Nous avons ensuite élargi notre champ d’observation et de description de ces «urban conditions» à des villes dans le monde entier. Sur le plan méthodologique, nous accordions une grande importance au travail empirique sur le terrain, à l’identification et à la description des dynamiques qui ont façonné une ville et qui, souvent, continuent d’agir. Parallèlement, l’accent mis par Aldo Rossi sur la permanence des typologies urbaines nous fascinait. Ces méthodes contrastées – l’observation empirique et la réflexion typologique – ont constitué le fondement du travail au Studio Basel.

Notre pédagogie se focalisait sur la fusion entre théorie et pratique empirique, en combinant travail de terrain, interdisciplinarité et analyse. Trois grands projets d’étude ont vu le jour: «La Suisse. Portrait urbain», des portraits urbains au-delà de nos frontières et des recherches territoriales.

Tes premières réalisations, en particulier, sont généralement associées au rationalisme, à la Nouvelle Objectivité et à la Modernité classique. Les références directes sont-elles importantes pour toi, ou ces similitudes sont-elles plutôt le fruit du hasard, issues de recherches comparables en matière de précision, d’économie et de pertinence urbaine?

Ces courants ont directement influencé nos premiers projets. Il est vrai que la recherche de la précision, de l’économie et de l’adéquation à l’espace urbain nous renvoie sans cesse à la modernité européenne, et plus particulièrement à l’œuvre d’Adolf Loos et de Josef Frank, ou encore à celle des architectes italiens BBPR et Asnago Vender. Ces références se sont ensuite assouplies.

Il y a quelques années, vos façades étaient plutôt neutres, lisses et fines, à l’image de passe-partout encadrant les relations visuelles qui s’établissent entre les intérieurs et la ville. Les façades du Campus Forum 3 de Novartis à Bâle, du Swiss Re Next sur le Mythenquai à Zurich ou du musée d’Aarau constituent en revanche des supports aux multiples facettes: des filtres, des reliefs et des supports d’images porteuses de souvenirs. Peux-tu nous en dire un peu plus sur cette évolution?

Les types de façades découlent d’une lecture de la ville qui fait la distinction entre les îlots d’habitation et les bâtiments publics, ces «monuments» qui marquent en permanence l’identité d’une ville. Et même si les îlots en question sont de nos jours souvent effacés, nous considérons que cette distinction reste pertinente. Les bâtiments de logement s’inscrivent davantage dans une convention urbanistique ou architecturale globale bien établie.

Dans les projets de logements, nous utilisons généralement des types de fenêtres traditionnels, que nous essayons toutefois de décliner afin d’intégrer de manière aussi créative que possible les espaces urbains ou paysagers environnants à l’intérieur. La fenêtre ne doit pas seulement offrir une vue cadrée sur l’espace urbain ou paysager; elle doit aussi permettre à l’intérieur et à l’extérieur d’entrer en relation. Il est d’ailleurs rare que nous dissolvions les spatialités intérieures en utilisant des fenêtres toute hauteur.

Les bâtiments que je qualifiais de «monumentaux» sont quant à eux autonomes, porteurs de sens, vecteurs de l’identité d’un programme public et d’un lieu, raison pour laquelle ils doivent être conçus différemment.

La collaboration avec des artistes est un fil conducteur de ton œuvre – Helmut Federle, Pipilotti Rist, Josef Felix Müller, Marc Camille Chaimowicz, Gerda Steiner, Jörg Lenzlinger et d’autres. Qu’apporte l’art que l’architecture ne peut offrir? Doit-il apporter une harmonie ou plutôt susciter frictions et tensions?

Les collaborations que tu évoques véhiculent toutes un message particulier. Les contributions artistiques d’Helmut Federle pour le Forum 3 du Campus Novartis à Bâle et pour l’ambassade de Suisse à Berlin sont devenues des éléments indispensables et des arguments intrinsèques de la conception.

Si nous avons cherché à établir une collaboration dans les projets mentionnés, c’est parce que le corpus de l’œuvre artistique et notre conception du lieu approfondissent le travail architectural et que nous souhaitions exprimer cela symbiotiquement.

La façade permet par ailleurs une lecture de vos travaux qui dépasse la simple fonction de revêtement pour réunir bâtiment et paysage, architecture et histoire, espaces extérieurs et intérieurs, individu et collectivité.

À titre de comparaison: le relief d’Helmut Federle placé sur le mur coupe-feu ouest de l’ambassade de Suisse à Berlin a été développé dans le cadre du projet architectural de 1995, et fait écho à l’histoire de la destruction et de la reconstruction. En revanche, l’œuvre «Ein Blatt im Wind» de Pipilotti Rist est un excellent exemple de la rencontre entre art et architecture. Dans le cadre d’un concours auquel participaient plusieurs artistes, Pipilotti s’est rendue sur le chantier du gros œuvre et a conçu, à ce stade, une réponse poétique à la rue aseptisée et à cet espace soumis au plus haut niveau de sécurité et strictement contrôlé, et dans lequel aucune trace de présence humaine n’est autorisée. Pour contrer ces aspects, elle a fait installer une machine qui crache des feuilles colorées dans l’atrium.

L’ambassade est un solitaire malgré elle: l’un des rares édifices préservés d’un quartier que la guerre a détruit. Il est situé en plein cœur du quartier gouvernemental de la République fédérale d’Allemagne et complété par votre projet d’extension et le relief en béton d’Helmut Federle. Qu’est-ce qui t’intéressait dans cette situation et comment as-tu réagi, sur le plan architectural, à ce contexte inhabituel?

Sa qualité de fragment alloue justement à l’ambassade toute son importance: un bâtiment qui a survécu à la destruction du quartier de l’Alsen et qui s’est ensuite retrouvé, du jour au lendemain, au cœur du nouveau quartier gouvernemental de l’Allemagne réunifiée. Nous ne voulions pas déformer son histoire, ni le traiter comme un monument isolé, mais plutôt témoigner de ce qui manque dans ce contexte de destruction, à savoir le quartier dans lequel ce palais cossu s’inscrivait pleinement. Construit pour servir de résidence au directeur de la Charité, il fut ensuite quelques années durant le salon mondain d’un producteur berlinois. Selon les plans d’Albert Speer et d’Adolf Hitler, le bâtiment – qui était déjà à l’époque la légation suisse – devait céder la place, avant même le début de la Seconde Guerre mondiale, à la construction d’un immense «Gauforum». Presque entièrement détruit par un incendie, il servit de base à l’Armée rouge pendant le siège du Reichstag, en 1945. Après la guerre, il subsista en tant que fragment historique et spatial, jusqu’à ce que nous l’agrandissions après la réunification allemande.

Organisée en forme de L autour d’une cour, l’extension à l’est est relativement simple. De forme abstraite et cubique, il prolonge la façade sud existante, rythmée par une série d’ouvertures. Nous ne voulions ni rivaliser avec l’historicisme, ni l’imiter. Le palais s’intègre plutôt dans un ensemble de composantes architecturales et sculpturales étroitement liées. La préservation de la substance historique et la continuité fonctionnelle de l’ancien bâtiment allaient de soi. Le relief en béton de Helmut Federle en marque la fin. Son quadrillage ne fait que suggérer des ouvertures. Le relief et ses fenêtres illusoires détournent notre regard vers autre chose: le passé.

La reconstruction de l’aile est du Musée d’histoire naturelle de Berlin, détruite pendant la guerre, constitue elle aussi une réflexion sur la Seconde Guerre mondiale et ses conséquences. Il ne s’agit pas d’une reconstruction au sens classique du terme, mais de la création d’une empreinte de l’ancienne façade – une réinterprétation sous la forme d’un relief en béton. Si la destruction reste ainsi perceptible, ne suppose-t-elle pas certaines capacités intellectuelles de la part des observateurs et observatrices? As-tu une ambition didactique en matière d’architecture?

Comme c’est le cas de nombreux musées d’histoire naturelle, la fonction de cet établissement ne se limite plus depuis longtemps uniquement à répertorier et à classer les espèces collectionnées. Les 250 000 spécimens conservés dans l’alcool ou le formaldéhyde sont également considérés comme des archives de la biodiversité et contribuent à préserver l’ADN. L’intérieur de la nouvelle aile est un dépôt d’exposition hautement sécurisé, une présentation des collections à mi-chemin entre la science et la pratique muséale.

La reproduction en béton doit se suffire à elle-même, mettre en valeur toute la façade et sa spécificité stylistique tout en établissant clairement que l’aile avait été réduite à l’état de ruine pendant la Seconde Guerre mondiale.

Nous avons conçu le projet en référence à un tableau endommagé par l’eau lors de l’extinction d’un incendie. Paul Klee a restauré le tableau «Tierschicksale» de Franz Marc, en complétant ses formes colorées par des tonalités plus sourdes.

À Berlin, des empreintes des façades conservées, fenêtres comprises, ont été réalisées en béton à partir de moules en silicone, puis mises en place dans les parties détruites et assemblées pièce par pièce, sans joints apparents. La forme d’origine demeure ainsi perceptible à travers les empreintes de la maçonnerie, de l’appareillage de pierre et des encadrements des ouvertures. Le béton se distingue de la substance bâtie conservée. Les destructions de la guerre font ainsi partie intégrante du bâtiment. Elles ne sont ni expliquées ni mises en scène de manière explicite, mais se lisent dans la différence entre ce qui a été conservé et ce qui a été rajouté. Le projet exige bien sûr une certaine attention de la part de celle ou celui qui le regarde. Mais l’architecture ne devrait à mon avis pas tout anticiper. Elle peut laisser dans la perception des traces qui ne se révèlent au regard que dans leur contexte.

L’expression «un droit à l’histoire» est souvent associée à l’évocation de ton travail. Qu’est-ce que cela signifie pour toi?

Les bâtiments ne sont pas conçus en marge de l’histoire. Ils ne décrivent pas un état historique figé, mais continuent d’écrire l’histoire. C’est précisément là que réside, selon nous, un immense potentiel, notamment dans le cas des ensembles classés au patrimoine.

Prenons l’exemple de la Kongresshaus, le palais des congrès de Haefeli Moser Steiger sur le quai General-Guisan à Zurich. Lors du concours de 1936, les architectes ont délibérément rejeté la variante «tabula rasa» et opté pour la conservation des salles existantes de la Tonhalle – la salle de concert – construite en 1895. Leur projet propose un «entrelacement délicat des deux parties» attribuant au nouveau foyer de la salle de concert et à celui du palais des congrès attenant la fonction de liaison entre l’aile existante et le Palais des congrès construit côté lac. Au fil des différentes phases de construction, ce projet n’a pas débouché sur un simple voisinage avec la Tonhalle, mais articule l’interpénétration spatiale des deux structures pour former, couche après couche, un tout indivisible.

En collaboration avec Elisabeth & Martin Boesch Architekten et les ingénieurs de Conzett Bronzini Partner, nous avons intégré les interventions ultérieures au processus de transformation continue lors de la remise en état, de la transformation et de l’extension de la Tonhalle et du Kongresshaus. Le choix de supprimer la salle panoramique et les aménagements du vestibule était dicté par la volonté d’un retour aux qualités spatiales initiales. La matérialité et le savoir-faire artisanal ont joué un rôle central: les surfaces en sgraffito ont été mises au jour et partiellement reconstituées selon les techniques artisanales d’origine.

La structure porteuse historique n’a pas non plus été simplement remplacée, mais remise en état et adaptée aux exigences actuelles. Cela concerne notamment les piliers en forme de champignon de Maillart et l’ancienne charpente métallique de la Tonhalle. Le patrimoine existant a été une source d’inspiration pour la conception, tant dans le choix des matériaux et des savoir-faire artisanaux que dans l’approche méthodologique. Ce projet montre qu’un monument doit rester vivant, évoluer.

Plusieurs de tes travaux traitent de lieux marqués par la guerre, le nazisme, la destruction ou la déportation – outre ceux déjà évoqués, citons également le projet consacré au «Gauforum» à Weimar. Qu’est-ce qui t’attire ou te pousse à t’intéresser à des lieux au destin si tragique?

Même si bon nombre de nos initiatives restent vaines – à l’image de celle que tu mentionnes –, je considère qu’il est de notre responsabilité de traiter ces lieux avec le plus grand soin. À Weimar, un investisseur souhaitait installer un centre commercial dans une salle monumentale du régime nazi. Nous avons proposé une alternative et plaidé pour que la salle en question retrouve l’aspect du gros œuvre inachevé de 1944. Pour ce faire, les aménagements et revêtements ajoutés à l’époque de la RDA ont été déposés afin de laisser apparente la structure nue en béton comme un témoignage du régime nazi et un symbole de son échec. Quant au centre commercial, nous avons proposé un nouveau bâtiment devant l’ancienne place d’armes nazie. Pour finir, c’est le bâtiment historique et sa halle qui ont été transformés entre 2000 et 2005 pour accueillir le centre commercial et de loisirs «Weimar Atrium». Ce n’est qu’avec des expositions ultérieures et l’ouverture du musée «Travail forcé sous le nazisme» dans l’aile sud que le Forum 2024 a trouvé un lieu de médiation approprié.

À Weimar, l’architecture monumentale du régime nazi est encore très concrètement présente. À Drancy, en revanche, les immeubles d’habitation de la Cité de la Muette ont servi de camp – une page de leur histoire que l’on devine à peine lorsqu’on les regarde aujourd’hui.

Le projet du Mémorial de la Shoah à Drancy, un lieu de mémoire dédié aux victimes déportées depuis Drancy vers Auschwitz, évite délibérément toute incarnation architecturale du thème de la Shoah. Nous avons plutôt souhaité créer un «bâtiment expressif» qui invite à la mémoire et à la réflexion sur ce sujet. Le bâtiment se veut délibérément «sober and dignified» – simple et digne. Il n’en reste pas moins expressif par sa composition verticale, et témoigne du travail de mémoire qui y est accompli.

Une responsabilité particulière règne dans des lieux tels que celui-ci: l’architecture doit y être presque silencieuse et ne pas tenter, via des gesticulations formelles, de recouvrir ou de dominer l’histoire. Au Mémorial de Drancy, l’architecture renonce délibérément à rappeler «par l’architecture elle-même l’histoire du génocide», et propose plutôt un cadre. À chaque étage une fenêtre toute largeur projette le regard des visiteur·euses sur l’ancien camp. La vue dégagée sur la Cité de la Muette permet de garder visible la trace historique. Il s’agit d’un bâtiment qui n’efface pas cette histoire, mais qui la rend lisible, sans l’instrumentaliser ni se l’approprier esthétiquement.

Travaillez-vous actuellement sur un projet qui s’inscrit dans un contexte tout aussi chargé d’histoire?

Oui. Il s’agit du jardin public sur la Via Giulia, à Rome, dont la réalisation est sur le point d’être achevée. Le concours organisé en 2011 avait pour objectif de créer un bâtiment rétablissant le profil historique d’un îlot détruit par le régime fasciste dans les années 1930. En collaboration avec Vogt Landschaftsarchitekten, nous avions proposé de délimiter le périmètre à bâtir à l’aide de murs pour y aménager un jardin public, le seul du centre historique. Nous ne voulions pas effacer cette friche qui constitue un témoignage à part entière. Il nous était d’ailleurs impossible de nous imaginer un nouveau bâtiment inséré dans le tissu historique de la Via Giulia. Malgré la recommandation du jury, l’administration romaine a stoppé le projet à plusieurs reprises. Après des années de protestations en soutien à la création du jardin de la part des habitant·es du quartier, celui-ci va enfin voir le jour – 15 ans plus tard.

As-tu des projets, des idées et des plans que tu aimerais concrétiser ces prochaines années? Y a-t-il quelque chose qui a été négligé ou mis de côté jusqu’à présent et auquel tu souhaiterais consacrer plus de temps et d’attention?

Je ne tiens pas de liste de projets que je coche une fois réalisés. Si la redéfinition des types architecturaux nous a toujours captivé, nous mettons aujourd’hui l’accent sur une construction respectueuse des ressources, sur l’économie circulaire et sur les questions de durabilité. Il s’agit de laisser place à l’innovation et à l’ajustement, compte tenu des actuels changements par ailleurs nécessaires de nos sociétés en matière de logement notamment, mais aussi de préservation et d’adaptation climatique.

À titre d’exemple, nous travaillons actuellement à Klybeck, un périmètre de la ville de Bâle en mutation, situé entre le Rhin et la Wiese. Nous nous interrogeons sur les moyens à mettre en œuvre pour tirer parti des structures industrielles existantes tout en permettant la construction de nouveaux logements à des prix raisonnables ainsi que la création d’espaces ombragés capables de retenir l’eau. Il s’agit là d’un développement d’envergure amenant son lot d’enjeux urbains dans lequel notre travail s’inscrit aujourd’hui.

Ce texte a été publié pour la première fois dans le magazine Arc Award Mag 2026–4. Commandez votre exemplaire ici.

Vous pouvez télécharger le laudatio de Roger Boltshauser au format PDF.

L'interview est également disponible dans sa version mise en page.