Jørg Himmelreich Der Lifetime Achievement Award lädt dazu ein, dein Werk nicht nur chronologisch, sondern über wiederkehrende Themen zu lesen. Wenn du selbst auf deine langjährige Tätigkeit zurückblickst: Welche roten Fäden verbinden deine Arbeit?

Roger Diener Architektur setzt ein Studium des Ortes voraus, für den wir entwerfen. Aus dieser Anschauung gewinnen wir Erkenntnisse, Anregungen, ja vielleicht auch Motive, um Neues zu entwickeln. Oft sind es Wissen oder Erinnerungen, die Orte in sich tragen. Unsere Gebäude haben eine Art Gedächtnis. Zugleich sind sie zeitgenössische Räume und Hintergrund für das Leben. Ihre Geschichte schliesst ihre heutige Nutzung nicht aus, sondern wird durch sie weitergeschrieben.

Du wolltest ursprünglich Bildhauer werden. Was ist von diesem frühen Interesse am plastischen Arbeiten geblieben?

Die Skulpturen des Eisenplastikers Bernhard Luginbühl, den ich kennengelernt habe, beeindruckten mich. Doch nicht nur seine Kunst, auch sein Einsatz zum Erhalt von Bauernhäusern im Emmental.

In der Architektur treten zudem Themen wie Volumen, Haptik und räumliche Spannung, auch zwischen Gebäuden, das Programm, der Anspruch der Auftraggebenden und der Zweck hinzu. Bauwerke sind zunächst geprägt vom Gebrauch. Über ihn hinaus entwickelt eine architektonische und städtebauliche Figur eine skulpturale Energie. In unserer Zusammenarbeit mit Künstler*innen kommt sie noch stärker hervor.

Du hast an der ETH Zürich studiert und kamst dort auch mit soziologischen Fragestellungen in Berührung. Wie hat dieser Blick auf Gebrauch, Alltag und Gesellschaft dein Verständnis von Architektur verändert – gerade im Unterschied zu einem primär formalen oder kompositorischen Entwerfen?

Mein erstes Studienjahr an der ETH in Zürich beim Soziologen Hermann Zinn bestand aus dem gesellschaftlichen und ökonomischen Hinterfragen des Wohnungsbaus. Die ästhetische Qualität von Architektur war in diesem Kurs suspekt. Vom Verdacht hat mich erst das Studium bei Luigi Snozzi befreit.

Die Auseinandersetzung mit Typologien – in der Spur der italienischen Rationalisten der 1960er-Jahre – hat den Gegensatz einer von der Funktion geprägten Gestaltung und einem kompositorischen Entwerfen überwunden. Das ist für mich bis heute eine relevante Position.

1986, als Professor an der EPFL, habe ich mit Gilles Barbey und den Studierenden versucht, die Wahrnehmungen von Bewohnenden in ihren Räumen zu erkunden und zu kartieren. An die Stelle gesellschaftlicher Bedingungen ist damals die Erforschung individueller Erfahrungen der Wohnwelt getreten.

Architektur spricht einerseits Menschen direkt an und gehört andererseits zur gesellschaftlich verantwortlichen Kultur. Es geht um ein Feld von Ideen, das in jede neue Auseinandersetzung mit den Aufgaben einbezogen wird, zugleich aber auch um den physischen Kontext eines Gebäudes: Was ist bereits da? Welche räumlichen Beziehungen bestehen, und wie kann man darauf reagieren?

Nach dem Studium bist du 1976 in das Büro deines Vaters Marcus Diener eingetreten, das bereits seit 1942 bestand und das du seit 1980 führst. Wie erinnerst du dich an diesen Anfang und Übergang?

Dieter Righetti, Wolfgang Schett und ich haben als kleine Gruppe an Wettbewerben teilgenommen und das Projekt Hammer I im historischen Basler Arbeiterquartier Matthäus entwickeln können. Mein Vater hat uns Vertrauen geschenkt.

Das Wohnungsbauprojekt fand internationale Beachtung. Die Häuser liegen nicht an irgendeinem Ort. In den ehemaligen Fabrikhallen an der Hammerstrasse hatte zuvor die Hammerausstellung stattgefunden, eine der frühen wichtigen Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in Basel, die internationale Künstler*innen in einem industriellen, nicht-konventionellen Raum versammelte. Damit markiert der Ort einen doppelten Übergang: von der Industrie zur Kunst, von der Kunst zum urbanen Wohnraum. Die Siedlung Hammer I wurde zu einem architektonischen Schlüsselwerk des sozialen Wohnungsbaus in Basel.

Danach gewannen wir Wettbewerbe: in Basel für die Wohnhäuser im St. Alban-Tal und in Salzburg für den Hans-Sachs-Hof. Danach haben Dieter Righetti und Wolfgang Schett die Verantwortung für alle neuen Studien und Projekte des Büros übernommen. Wir hatten damit enorme Chancen und waren damit zugleich gefordert – sowohl in den Konzepten als auch in der Ausführung der Ideen.

Die Basler Wohnanlagen Hammer I und II wurden wegen ihrer präzisen Grundrissorganisation, der Auseinandersetzung mit dem städtischen Block und ihrer Verbindung von Wohnen, Gewerbe und halböffentlichen Räumen viel beachtet. Du scheinst darin städtische Typologien und zeitgenössische Anforderungen und Ideen neu austariert zu haben.

In unserer Arbeit ist es ein wiederkehrendes Verfahren, traditionelle Aspekte des Städtebaus oder Wohnungsbaus einzubeziehen, um aus ihnen Neues zu gewinnen.

In deinen Wohnungsgrundrissen zeigt sich über Jahrzehnte eine kontinuierliche Arbeit an den Typologien – von den frühen Basler Bauten über den Warteckhof bis zu neuen Projekten wie dem Mehrfamilienhaus am Rennweg 24 in Basel. Wie findest du das Gleichgewicht zwischen spezifischen Lösungen für das Programm und einer generischen Offenheit; oder anders gesagt zwischen präziser Setzung und langfristiger Adaptierbarkeit?

«Hugo, mach die Kiste nicht zu klein!», soll Mies van der Rohe dem Architekten Hugo Häring zugerufen haben, der die organische Gestalt von Räumen aus der Funktion zu entwickeln suchte, während Mies das grosse Ganze im Auge hatte. Wir haben sukzessive die räumliche Auflösung der exakt strukturierten Raumprogramme erlebt und an diesem Prozess teilgenommen, sowohl beim Wohnraum wie in Räumen für die Arbeit. Immer bestrebt, die grösstmögliche Dimension als Erfahrung des kollektiven Raums zu generieren, sollten die Räume darüber hinaus stets zu einer spezifischen Gestalt finden.

Bei Wohnungen scheint dir der Gebrauchswert einen höheren Stellenwert zu haben als der architektonische Ausdruck. Wie neutral soll Architektur sein – und wie viel Charakter ist wichtig?

Die architektonische Identität muss mit einem hohen Gebrauchswert zusammengehen. Die Proportionen, die Fenster, die Lichtführung, die Oberflächen … Interessante Räume sind sehr differenziert und erschöpfen sich nicht in einer einzigen starken architektonischen Geste. Wir versuchen, Architektur beziehungsreich zu gestalten.

Das lässt sich auch an späteren Wohnbauprojekten erkennen, die mit industrieller oder administrativer Geschichte an ihrem Ort in einem Zusammenhang stehen: Bei den Wohnhäusern auf dem Brauereiareal Warteck in Basel und denen auf KNSM- und Java-Eiland im Hafengebiet von Amsterdam haben wir eine räumliche Organisation der Wohnungen gefunden, die an die Logistikgebäude an diesem Ort denken lässt. Auch für die aktuell vor der Realisierung stehenden Wohnungen in und um das von dem ehemaligen Stadtbaumeister Paul Seitz in den späten 1950er-Jahren entworfene Bezirksamt in Hamburg-Eppendorf haben wir die neue Nutzung und die im Ensemble begründete Identität zusammengeführt.

Viele deiner Projekte entstehen aus Bedingungen, die zunächst wie Einschränkungen wirken: schmale Parzellen, Bestandsschutz, historische Brüche, technische Anforderungen oder schwierige städtebauliche Situationen. Wann wird aus einer Einschränkung ein Potenzial für den Entwurf?

Heterogenität und Widersprüche bilden die Voraussetzungen unserer Arbeit, nicht eine Beschränkung. Wir gewinnen aus den vermeintlichen Einengungen die Gestalt.

Kann man sagen, dass ihr Gebäude nicht nur aus dem Programm und dem Ort heraus entwickelt, sondern auch aus der Frage, welchen Gewinn es für den öffentlichen oder kollektiv wahrgenommenen Raum erzeugt?

Das kann ich am besten an zwei Beispielen erläutern. Für den öffentlich wahrnehmbaren Raum erzeugen die leise Knickung der Fassade und die 134 Menschenbilder am Stadtmuseum Aarau Qualitäten, die den Schlossplatz beleben. Eigentlich generiert die Erweiterung auf dieser Seite des mittelalterlichen Wohnturms, dem Schlössli, sogar den Platz neu. Die Erweiterung war auf der gegenüberliegenden Seite geplant. Wir haben die Rochade im Wettbewerb vorgeschlagen. Dieses Projekt macht deutlich, dass Architektur diese Kraft entwickeln kann.

Ein anderes Beispiel ist das Dokumentationszentrum Mémorial de la Shoah in Drancy. Die Verspiegelung der Eingangshalle, welche die Sicht auf die Cité de la Muette einfängt und Vergangenheit und Gegenwart im öffentlichen Raum sichtbar macht und in Beziehung setzt, folgt auch der Absicht, den städtischen Raum zu aktivieren, was, glaube ich, Bedürfnisse der Betrachtenden und Besuchenden beantwortet.

Auch bei deiner Tätigkeit als Professor an der ETH stand die Stadt im Fokus. Du hast das Studio Basel mitbegründet und während sechzehn Jahren mitgeprägt. Die dort entwickelte Auseinandersetzung mit der «Stadt der Gegenwart» hat den Architekturdiskurs weit über die Schweiz hinaus beeinflusst.

In diesem Format haben wir zunächst den Schweizer Städten und Landschaften innewohnende Identitäten zu erforschen versucht. Die Perzeption und Beschreibung der «urban conditions» – also der städtischen Verhältnisse – weiteten wir auf Städte rund um den Globus aus. Methodisch war uns die empirische Arbeit vor Ort wichtig, das Erkennen und Beschreiben der dynamischen Kräfte, die einer Stadt ihre Gestalt verliehen und die oft immer noch wirken. Gleichzeitig faszinierte uns Aldo Rossis Fokus auf die Permanenz urbaner Typologien. Die kontrastierenden Methoden – das empirische Erfassen und das typologische Denken – bildeten für die Arbeit im Studio Basel die Grundlage.

Theorie und empirische Praxis zu verschmelzen, Feldarbeit, Interdisziplinarität, Analyse waren pädagogische Anliegen. Es entstanden insgesamt drei grosse Untersuchungen: «Die Schweiz. Ein städtebauliches Porträt», internationale Stadtporträts und territoriale Forschung.

Insbesondere deine frühen Bauten werden mit Rationalismus, Neuer Sachlichkeit und der Klassischen Moderne allgemein in Verbindung gebracht. Sind direkte Bezüge für dich wichtig – oder entstanden Ähnlichkeiten eher zufällig aus vergleichbaren Suchen nach Präzision, Ökonomie und städtischer Angemessenheit?

Diese Bewegungen haben unsere frühen Projekte unmittelbar beeinflusst. Es ist richtig, dass uns die Suche nach Präzision, Ökonomie und stadträumlicher Angemessenheit immer wieder die europäische Moderne wachruft, etwa auch das Werk von Adolf Loos und Josef Frank oder der italienischen Architekten BBPR und Asnago Vender. Später haben sich diese Bezüge gelockert.

Frühere Fassaden waren eher neutral, glatt und dünn wie Passepartouts, welche die Blicke zwischen Innenwelten und Stadt rahmen. Beim Novartis Campus Forum 3 in Basel, bei Swiss Re Next am Mythenquai in Zürich oder beim Stadtmuseum Aarau sind sie hingegen vielschichtige Medien: Filter, Reliefs und Bildträger von Erinnerungen. Kannst du ein wenig über diese Entwicklung sprechen?

Die unterschiedlichen Arten von Fassaden folgen einer Lektüre der Stadt, welche die Blockrandquartiere mit Wohnbauten von den öffentlichen Gebäuden, den «Monumenten» unterscheidet, welche den Ausdruck einer Stadt permanent prägen. Auch wenn die Blockränder der Wohnquartiere heute oft aufgelöst sind, halten wir die Unterscheidung für relevant. Wohnbauten sind vielmehr noch Teil einer starken übergeordneten städtebaulichen oder architektonischen Konvention.

Im Wohnungsbau verwenden wir meist Typen von traditionellen Fenstern, die wir jedoch zu dehnen versuchen, um im Inneren die umgebenden Stadt- oder Landschaftsräume gestalterisch einzubeziehen. Das Fenster soll nicht nur einen gerahmten Blick in den Stadt- oder Landschaftsraum zulassen; Innen und Aussen sollen in Relation geraten. Selten lösen wir die Innenräume in ihrer Wirkung durch wandgrosse Fenster auf.

Die «monumentalen» Gebäude sind auf sich gestellt, Bedeutungsträger, Vermittler von der Identität eines öffentlichen Programms und eines Ortes. Daher sind Bauwerke von öffentlicher Relevanz anders zu gestalten.

Die Zusammenarbeit mit Künstler*innen zieht sich durch dein Werk – etwa mit Helmut Federle, Pipilotti Rist, Josef Felix Müller, Marc Camille Chaimowicz, Gerda Steiner, Jörg Lenzlinger und anderen. Was eröffnet die Kunst der Architektur, was diese allein nicht leisten könnte? Soll sie harmonieren oder Reibung und Spannung entstehen?

Die Zusammenarbeit macht in jedem der genannten Beispiele eine besondere Aussage. In Zusammenarbeit mit Helmut Federle sind die künstlerischen Beiträge im Forum 3 auf dem Novartis Campus in Basel und in der Schweizer Botschaft Berlin unerlässliche Teile der Gestalt geworden, ein inneres Argument.

Wenn wir bei den genannten Projekten eine Zusammenarbeit angestrebt haben, dann deshalb, weil der Korpus des künstlerischen Werks und unsere Auffassung des Ortes die architektonische Arbeit vertiefen und wir eine gemeinsame Fassung dafür entwickeln wollten. Am Beispiel der Fassaden beschrieben, geht ihre so gewonnene Lesart über die reine Zweckbestimmung hinaus und vereint Gebäude und Landschaft, Architektur und Geschichte, Aussen- und Innenräume, Individuum und Kollektiv.

Im Vergleich: Helmut Federles Relief vor der westlichen Brandwand der Schweizer Botschaft in Berlin ist als Teil des architektonischen Entwurfs von 1995 entstanden, der auf die Geschichte der Zerstörung und den Wiederaufbau reagiert. Hingegen ist die Arbeit «Ein Blatt im Wind» von Pipilotti Rist ein hervorragendes Beispiel für Kunst und Bau. Pipilotti hat mit anderen Künstler*innen im Rahmen eines Wettbewerbs den Rohbau besucht und in diesem Stadium eine poetische Antwort konzipiert auf die saubere Strasse und den streng kontrollierten Raum höchster Sicherheitsstufe, der keine Spuren menschlicher Präsenz zulassen will. Um das zu kontern, hat sie eine Maschine installieren lassen, die farbige Blätter in das Atrium spuckt.

Die Botschaft ist ein Solitär wider Willen: eines der wenigen erhaltenen Gebäude eines kriegszerstörten Quartiers, unmittelbar im Regierungsviertel der Bundesrepublik Deutschland und später ergänzt durch deinen Anbau und Helmut Federles Betonrelief. Was interessierte dich an dieser Situation und wie hast du architektonisch auf diesen ungewöhnlichen Kontext reagiert?

Die Schweizer Botschaft ist gerade als Fragment bedeutsam: ein Gebäude, das die Zerstörung des Alsenviertels überstanden hat und später dann auf einmal im Zentrum des neuen Regierungsviertels des wiedervereinigten Deutschlands stand. Wir wollten seine Geschichte nicht überformen, nicht als isoliertes Denkmal behandeln, sondern in seiner Situation der Zerstörung das Abwesende bezeugen, das Viertel, in das dieses vornehme Palais lebhaft einbezogen war. Erbaut als Wohnort des Leiters der Charité, war es einige Jahre der gesellschaftliche Salon eines Berliner Produzenten. Nach Plänen Albert Speers und Adolf Hitlers sollte das Haus – zu dem Zeitpunkt bereits eidgenössische Gesandtschaft – noch vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs dem Bau eines riesigen Gauforums weichen. Beinah abgebrannt, diente es 1945 während der Belagerung des Reichstags der Roten Armee als Stützpunkt. In der Nachkriegszeit blieb es als historisches und räumliches Fragment bestehen, bis wir es nach der Deutschen Wiedervereinigung erweitert haben.

Der L-förmig um einen Hof organisierte Anbau nach Osten ist einfach gehalten. Abstrakt-kubisch ergänzt er die bestehende Südfassade durch eine von Öffnungen rhythmisierte Wand. Wir wollten weder eine Konkurrenz zum Historismus noch eine Nachahmung. Das Palais wird Teil eng verbundener architektonischer und skulpturaler Komponenten. Die Erhaltung der historischen Substanz und die funktionale Kontinuität des alten Gebäudes waren dabei selbstverständlich. Auf der anderen Seite liegt das Betonrelief Helmut Federles. Die gerasterte Form lässt an Öffnungen denken, durch die wir aber weder hineinsehen noch hinaussehen können. Man könnte sagen, dass dieses Relief und seine täuschenden Fenster unseren Blick auf etwas anderes lenken: Vergangenes.

Auch die Reparatur des kriegszerstörten Ostflügels des Museums für Naturkunde in Berlin ist eine Auseinandersetzung mit dem Zweiten Weltkrieg und seinen Folgen. Du hast keine Rekonstruktion im klassischen Sinn vorgenommen, sondern einen Abdruck der alten Fassade – eine Neufassung in Form eines Betonreliefs geschaffen. Damit bleibt die Zerstörung ablesbar, setzt aber gewisse intellektuelle Fähigkeiten bei den Betrachtenden voraus. Hast du einen didaktischen Anspruch an Architektur?

Das Museum dient wie andere Naturkundemuseen längst nicht mehr nur der Erschliessung und Taxierung der gesammelten Arten. Auch die 250'000 Nasspräparate, die in Alkohol oder Formaldehyd konserviert werden, gelten als Archive der Biodiversität und helfen, ihre DNA zu sichern. Der neue Ostflügel ist innen ein Hochsicherheits-Schaudepot, eine Sammlungspräsentation zwischen Wissenschaft und Museumsbetrieb. Die Reproduktion in Beton soll für sich stehen, die ganze Fassade in ihrer stilistischen Eigenart vergegenwärtigen und zugleich lesbar machen, dass der Flügel im Zweiten Weltkrieg zur Ruine geworden war.

Wir hatten im Entwurf ein Gemälde vor Augen, das während eines Feuers durch Löschwasser beschädigt worden war. Paul Klee hat das Bild «Tierschicksale» von Franz Marc restauriert und dessen farbige Formen mit gedämpften Tönen ergänzt.

In Berlin wurden Silikonabdrücke der erhaltenen Fassaden inklusive der Fenster mit Beton ausgegossen, an die Stelle der zerstörten Bereiche gesetzt und fugenlos Stück für Stück montiert. So ist die frühere Gestalt als Abdruck von Mauerwerk, Steinschnitt und Gewänden gegenwärtig. Der Beton lässt sich von der erhaltenen Bausubstanz unterscheiden. Die Kriegszerstörung bleibt damit Teil des Gebäudes. Sie wird nicht eigens erklärt oder inszeniert, sondern ist in der Differenz zwischen dem Erhaltenen und dem Neuen ablesbar. Natürlich setzt das Projekt eine gewisse Aufmerksamkeit beim Betrachter voraus. Aber Architektur sollte meiner Ansicht nach nicht alles vorwegnehmen. Sie kann in der Wahrnehmung Spuren hinterlassen, die sich den Betrachtenden erst im Zusammenhang erschliessen.

Im Zusammenhang mit deinem Werk fällt auch der Ausdruck «Ein Recht auf Geschichte». Was bedeutet das für dich?

Gebäude werden nicht neben der Geschichte entworfen. Sie beschreiben keinen abgeschlossenen historischen Zustand, sondern schreiben Geschichte weiter. Das erfahren wir gerade bei denkmalgeschützten Ensembles als ein grosses Potenzial.

Denken wir an das Kongresshausprojekt von Haefeli Moser Steiger am General-Guisan-Quai in Zürich. Die Architekt*innen entschieden sich im Wettbewerb von 1936 bewusst gegen die tabula rasa-Variante und für den Erhalt der bestehenden Tonhallensäle von 1895. In ihrem Entwurf suchten sie eine «behutsame Verschränkung der beiden Teile», wobei das neue Konzertfoyer und das anschliessende Kongressfoyer den erhaltenen Saaltrakt mit dem seeseitig angebauten Kongresshaus verbinden. Dieser Entwurf liess durch die verschiedenen Bauphasen nicht eine Nachbarschaft zur Zürcher Tonhalle entstehen, sondern quasi eine räumliche Durchdringung beider und Schicht um Schicht ein unteilbares Ganzes. Ihr Vorgehen beschreibt: Gebäude können so durch Veränderung Bedeutung gewinnen.

Zusammen mit Elisabeth & Martin Boesch Architekten und den Ingenieuren Conzett Bronzini Partner haben wir bei der Instandsetzung, dem Umbau und der Erweiterung von Tonhalle und Kongresshaus spätere Eingriffe in den Prozess des Weiterbauens einbezogen. Der Rückbau des Panoramasaals und der Einbauten im Vestibül war eine bewusste Wiederannäherung an die räumlichen Qualitäten der Entstehungszeit. Materialität und Handwerk spielten eine zentrale Rolle: Sgraffito-Oberflächen wurden freigelegt und teilweise mit originalen Handwerkstechniken rekonstruiert.

Auch die historische Tragstruktur wurde nicht einfach ersetzt, sondern instand gesetzt und an heutige Anforderungen angepasst. Dazu gehören etwa die Maillart-Pilzstützen und das alte Stahltragwerk der Tonhalle. Der Bestand war eine Quelle für den Entwurf, Material und Handwerk betreffend wie methodisch. Das Projekt zeigt: Ein Denkmal muss lebendig bleiben, sich verändern. Das Neue muss sich jedoch nicht überall als neu darstellen.

Mehrere deiner Arbeiten setzen sich mit Orten auseinander, die von Krieg, Nationalsozialismus, Zerstörung oder Deportation geprägt sind – neben den bereits angesprochenen auch das Projekt zum Gauforum Weimar. Was reizt daran oder drängt dich dazu, sich mit derart schicksalsschweren Stätten zu beschäftigen?

Auch wenn viele Vorstösse von uns vergeblich sind, halte ich einen sorgsamen Umgang mit diesen Orten für unsere Verantwortung. Beim Gauforum Weimar wollte ein Investor ein Shoppingcenter in eine monumentale Versammlungshalle des nationalsozialistischen Regimes einbauen. Wir haben eine Alternative vorgelegt und plädierten dafür, die «Halle der Volksgemeinschaft» in die Form des unvollendeten Rohbaus von 1944 zurückzuführen, nachträgliche Einbauten und Verkleidungen aus der DDR-Zeit zurückzubauen, um die nackte Stahlbetonkonstruktion als Zeugnis der NS-Herrschaft und als Symbol ihres Scheiterns zu erhalten. Für das Einkaufszentrum haben wir einen neuen Baukörper vor dem ehemaligen Aufmarschplatz vorgeschlagen. Dennoch wurde die Halle 2000 bis 2005 zum Einkaufs- und Erlebniszentrum Weimar Atrium umgebaut. Erst mit späteren Ausstellungen und der Eröffnung des Museums «Zwangsarbeit im Nationalsozialismus» im Südflügel erhielt das Forum 2024 einen angemessenen Ort der Vermittlung.

In Weimar ist die monumentale Architektur des Nationalsozialismus noch physisch präsent. In Drancy hingegen dienten Wohngebäude der Cité de la Muette als Lager – eine Geschichte, die ihrer heutigen Gestalt kaum anzusehen ist.

Der Entwurf für das Mémorial de la Shoah in Drancy, ein Erinnerungszentrum für die Opfer, die von dort aus nach Auschwitz deportiert worden sind, versucht bewusst nicht, das Thema der Shoah architektonisch zu verkörpern. Stattdessen wollten wir ein «expressives Haus» schaffen, das zur Erinnerung und Auseinandersetzung mit diesem Thema anregt. Das Gebäude ist bewusst «sober and dignified» – nüchtern und respektvoll – gehalten. Expressiv ist es gleichwohl in seinem präzisen geschossweisen Aufbau. Es spricht von der Erinnerungsarbeit, die dort geleistet wird.

An solchen Orten entsteht eine besondere Verantwortung: Architektur muss hier fast still sein und nicht versuchen, durch formale Gestik die Geschichte zu überlagern oder zu bewältigen. Beim Mémorial in Drancy verzichtet die Architektur bewusst darauf, «par l’architecture elle-même l’histoire du génocide» zu erinnern. Stattdessen schafft sie einen Rahmen – einen viergeschossigen, lasierten Betonquader mit grossem gestuftem Fenster zum ehemaligen Lager. Der freie Blick auf die Cité de la Muette hält die historische Spur sichtbar. Es geht um ein Gebäude, das diese Geschichte nicht vergessen, sondern sie lesbar werden lässt, ohne sie zu instrumentalisieren oder ästhetisch zu vereinnahmen.

Arbeitet ihr auch aktuell an einem Projekt, das sich mit einem vergleichbar aufgeladenen Kontext beschäftigt?

Wir stehen 2026 kurz vor der Fertigstellung des öffentlichen Gartens an der Via Giulia in Rom. Im Wettbewerb 2011 waren wir eingeladen, das historische Strassenprofil des von den Faschisten in den 1930-Jahren zerstörten Strassenblocks durch ein Gebäude wiederzugewinnen. Wir hingegen haben gemeinsam mit Vogt Landschaftsarchitekten vorgeschlagen, die äusseren Kanten des Gevierts mit Mauern zu fassen und innen einen öffentlichen Garten anzupflanzen, dem einzigen im historischen Zentrum. Wir wollten die mutwillig entstandene Brache als geschichtliches Zeugnis nicht unkenntlich machen und konnten uns kein neues Haus zwischen der historischen Bebauung entlang der Via Giulia vorstellen. Die römische Verwaltung hat das Projekt trotz der Empfehlung der Jury mehrmals auf Eis gelegt. Nach jahrelangen Protesten der dortigen Bürgerschaft, die das Anlegen des Gartens unterstützt hat, wird er jetzt – 15 Jahre später – realisiert.

Hast du für die nächsten Jahre Projekte, Ideen und Pläne, die du gerne umsetzen möchtest? Ist bisher etwas zu kurz gekommen oder liegen geblieben, dem du mehr Zeit und Aufmerksamkeit schenken möchtest?

Nicht, dass ich eine Liste von Projekten abarbeite. Wir haben uns immer wieder mit Neudefinition von Bautypen gewidmet und jetzt stehen für uns ressourcenschonendes Bauen, Kreislaufwirtschaft und Fragen zur Nachhaltigkeit im Fokus. Es geht um Raum für Innovation, für Korrektur, angesichts der aktuellen gesellschaftlichen Notwendigkeit von Veränderungen wie zum Beispiel im Wohnen und angesichts von Klimaschutz und Klimaanpassung. In Basel beschäftigt uns konkret das zwischen Rhein und Wiese gelegene Transformationsareal Klybeck, wo es um die Frage geht, wie man die bestehenden Strukturen der Basler Industrie weiterbaut, neue Wohnungen zu vernünftigen Preisen schafft sowie Schatten und Wasserspeicher generiert. So ist unsere Arbeit hier Teil eines grossen Themas der Stadtentwicklung.

Der Text wurde in Swiss Arc Award Mag 2026–4 erstveröffentlicht. Bestellen Sie Ihr Exemplar hier.

Die Laudatio von Roger Boltshauser können Sie als PDF herunterladen.

Das Interview ist auch in der gelayouteten Version verfügbar.