Estelle Gagliardi Dans le magazine, comme je te l’avais annoncé, on parlera d’urbanisme à travers des interventions très suisses, tu sais… très précises et définitives. Mais ce qui m’intéresse aussi, ce sont les architectures temporaires. Toi, tu fais beaucoup de projets temporaires qui n’imposent pas une manière de vivre l’espace public, mais qui ajoutent simplement des possibilités à ce qui existe déjà. C’est ce que je trouve passionnant dans ton approche: l’architecte n’impose pas, il enrichit. Et quand je regarde tout ce que tu as fait, ce sont de petites interventions qui apportent pourtant beaucoup.

Leopold Banchini Oui, c’est vrai. Ce matin, sous la douche, je me suis dit que parler d’urbanisme suisse serait difficile car ce n’est pas vraiment ma manière de pratiquer. Et philosophiquement, tu l’auras compris, j’ai une vision plus anarchiste que totalitaire. Pour moi, l’application de l’urbanisme reste toujours une question complexe. Ce n’est pas que je n’admire pas le travail des urbanistes, au contraire; j’admire les gens qui s’y consacrent. Mais j’ai toujours été attiré par des formes d’organisation de l’espace plus spontanées, qui se construisent au fil du temps, à travers les usages et les règles partagées par la communauté. Quand je regarde les villes qui me plaisent, ce sont souvent des endroits façonnés par cette dynamique. Hier, je faisais les vendanges en Valais, à Plan-Cerisier… je ne sais pas si tu connais.

EG Oui, c’est à côté de chez mes grands-parents.

LB J’ai des amis à Plan-Cerisier, leurs parents y vivent aussi. C’était les vendanges, et j’ai été aidé par ma fille qui voulait y participer. Et je me suis dit que c’était tellement beau. Dans une situation comme celle-là, je pense à l’urbanisme, parce que c’est vraiment une échelle humaine, et c’est ça qui me plaît. Pour moi, il est difficile d’avoir des visions claires sur l’urbanisme à grande échelle, parce que c’est une mise en place de l’espace qui ne correspond pas forcément à ma vision de la société. Je vois plutôt mon intervention dans l’urbanisme à des échelles beaucoup plus petites, autogérées, et qui passent par l’utilisation directe: ce que chacun peut faire pour modifier l’espace public, le transformer. Il y a des choses qui me paraissent très importantes. Par exemple, je trouve que le problème de la voiture dans l’espace public est énorme. Dans toutes les expériences que j’ai eues à Genève, au niveau politique, que ce soit à droite ou à gauche, tout le monde a peur de toucher aux voitures. Ça, ce sont des choses qui me tiennent à cœur. Je pense qu’à travers certains projets, comme celui à Bahreïn, le grand objectif était d’arrêter les voitures et de regagner un espace public. Le projet de Logroño, dans le fond, c’est un peu pareil. On n’a pas directement enlevé les voitures, mais on a investi le rond-point, un espace créé spécifiquement pour celles-ci. Pour moi, ce type d’intervention fait réfléchir à la place de la voiture dans la ville.

EG Oui, en général. Toutes les villes restructurées depuis les années 60, l’ont été avec l’idée que la voiture définit les espaces. À Milan, par exemple, il y a un grand problème avec les voitures, ce qui crée un manque d’espaces verts, un réchauffement des sols et tout cela engendre de grandes difficultés quant à la qualité de vie urbaine. Ce qui m’intéresse aussi c’est que dans les écoles d’architecture, on nous fait souvent lire des auteur·rice·s comme Jane Jacobs ou le Corbusier. Jacobs reste une lecture essentielle, surtout pour sa critique du modernisme. Mais son livre, Death and Life of the American City publié en 1961, date et s’inscrit dans un contexte nord-américain. En 2025, une partie de ces références, même les plus critiques, semble limitée pour comprendre que faire avec les villes déja figées dans la pierre ou le béton, dificiles à transformer. C’est pour cela que je trouve intéressant de penser l’architecture temporaire: tout ce qu’on construit dans l’espace public peut être remis en question, en fonction des comportements des usager·ère·s. Quand on construit quelque chose avec des moyens simples, comme pour le projet Bab Al Bahrain pavilion, que tu as réalisé avec Noura Al Sayeh, on peut se demander si on peut le détruire et construire autre chose. Cela rejoint aussi le livre de Lloyd Kahn, Shelter, publié en 1973, que je t’ai déjà entendu mentionner, ou il développe la notion d’une architecture non-professionnelle mais humaine, faite avec les matériaux et les moyens disponibles.

LB Absolument. Pour moi, il est difficile d’imaginer un urbanisme top-down. Ce qui m’inspire, ce sont le plus souvent des projets alternatifs, non imposés par un gouvernement ou un architecte. On peut donc vraiment envisager d’autres manières de vivre. À Plan Cerisier, par exemple, l’échelle des habitations m’interroge: les petits mazots comparés aux grands chalets montrent qu’il faut questionner les standards de l’habitation. Avant de penser l’urbanisme, il faut remettre en question ces acquis et réfléchir à la taille nécessaire pour chacun. Même sur le plan écologique, mon atelier, ici, ne répond pas forcément aux standards: vitrage, isolation, etc. Mais la consommation énergétique d’un petit projet démontable comme celui-ci reste bien inférieure à celle d’un bâtiment suisse «aux normes».

C’est quelque chose que j’ai beaucoup exploré, notamment à travers l’enseignement à Mendrisio pendant deux années. On a consacré une année aux quartiers autoproduits de Lisbonne, c’est-à-dire les quartiers construits de manière autonome. Il y en a encore beaucoup, et c’est intéressant de constater que cela se passe dans une grande capitale européenne, riche et touristique. Depuis la révolution portugaise, au milieu des années 70, certains quartiers ont été produits de façon autonome, et on peut suivre leur évolution. Certains sont encore très rudimentaires, tandis que d’autres se sont progressivement solidifiés, construits en dur. À ma connaissance, aucun de ces quartiers n’a été officiellement légalisé. Dans d’autres pays, il existe des processus de légalisation du parcellaire après l’urbanisation autogérée, mais au Portugal, le modèle reste européen, avec des nouveaux plans urbanistiques officiels et des immeubles d’inspiration moderniste qui remplacent l’existant. Ce qui est fascinant, c’est que certains de ces quartiers ont atteint des dimensions urbaines impressionnantes et récentes, mais qui rappellent des logiques d’aménagement plus anciennes. Par exemple, Cova do Vapôr, au bout de l’estuaire, était à l’origine composé de petites maisons de pêcheurs. Progressivement, ces maisons sont devenues des résidences de vacances, toujours construites de manière autonome, et aujourd’hui, certaines sont louées sur Airbnb.

EG Parce qu’il y a cette échelle intime, en quelque sorte, personnelle.

LB Exactement. L’échelle de construction est très différente de celle des nouveaux quartiers. Avec les étudiant·e·s, nous avons observé que, lors du déplacement forcé des habitant·e·s vers de nouveaux quartiers «modernes», peu de personnes étaient satisfaites de la transition. Cela pose des questions importantes. Oui, les conditions de salubrité dans certains quartiers autoproduits ne sont pas optimales. Mais le passage à un urbanisme standardisé, ne réjouissait pas non plus les habitant·e·s. Beaucoup préféraient rester dans leurs communautés construites de manière autonome.

EG Concernant les espaces publiques, en Suisse, et en Europe en général, on ne peut pas faire tout ce qu’on veut, surtout avec les régulations strictes sur l’espace public. Comment tu gères ça? Tu t’adaptes, ou tu joues sur la temporalité limitée?

LB Souvent, nous avons travaillé avec l’idée du temporaire, qui permet d’échapper à certaines normes et contraintes. C’est un peu la magie du temporaire. En Suisse, cela correspond à moins de six mois: il faut que ce soit démontable, sans fondations, avec quelques règles à respecter. Mais dès qu’on entre dans ce cadre, on peut s’émanciper de beaucoup de choses. Cela nous a permis de faire de nombreuses expériences et de tester différentes approches. Une autre stratégie que nous avons beaucoup utilisée est de considérer le projet comme une œuvre d’art.

EG Ah, en la définissant comme installation?

LB Oui, si le projet est considéré comme une œuvre d’art, on peut s’affranchir de nombreuses normes et règles contraignantes. Nous avons aussi mis en place des stratégies d’autogestion, par exemple sur le parc de la Pointe de la Jonction à Genève où se rencontrent l’Arve et le Rhône. Il s’agit de l’endroit où les deux rivières de la ville se rencontrent, une zone qui était historiquement industrielle et où se trouvait un dépôt de bus. Aujourd’hui, avec le départ des bus, une grande zone polluée se libère. Nous avons gagné non seulement en mettant en place un vrai processus participatif mais aussi en définissant des règles simples pour la transformation du lieu. Par exemple, tout devait rester sur place: pas de transport de déchets ou de terres polluées ailleurs, ce qui était une contrainte importante. Tout sera traité localement, en autogestion, avec le soutien de la ville. Evidemment ce processus complexe et lent est difficile à faire passer.

EG Oui, et l’on reste dans un pays capitaliste où il faut produire du rendement…

LB Grace à sa situation écomomique et au savoir-faire locaux, la ville de Genève pourrait devenir un véritable lieu d’expérimentaiton et de prototypage pour la ville de demain, l’espace public post-capitaliste, ou au moins écologiquement exemplaire. Mais nous en sommes très loin. Je sais que ce sont des processus compliqués qui prennent du temps et sont difficiles à transformer. Mais je trouve dommage qu’il n’y ait pas plus d’initiatives audacieuses. Ces derniers temps, j’ai l’impression que certaines villes, avec beaucoup moins de ressources, arrivent à mettre en place des processus beaucoup plus innovants.

EG Effectivement, quand tu me parles des vendanges, tout le monde se retrouve: on construit quelque chose ensemble, on récolte… Dans les petites villes, il y a cette idée de communauté. On a un espace, et c’est le collectif qui veut créer quelque chose, ensemble. Alors, plus qu’une architecture avant-gardiste, celle-ci est souvent encore profondément traditionnelle, primaire. Ce qui est intéressant dans ta pratique, c’est que tu n’as pas de réponse toute faite. Tu ne dis pas: «Moi, je suis architecte, je change le monde.» Tu fais de petites interventions qui améliorent certaines conditions, sans l’ego architectural du grand maître.

LB Je n’ai pas l’impression qu’il y ait une «vision juste». Cela ne correspond pas à mes convictions politiques. Pour moi, l’urbanisme est donc difficile à pratiquer. Des fois, j’aimerais bien… Je trouve admirable les gens qui travaillent dans les départements d’urbanisme, qui passent leurs journées en réunions pour améliorer les choses à long terme. Il faut vraiment y croire, car les évolutions sont lentes. Pour le projet des aménagements à la gare du CEVA, à Champel, c’était un processus beaucoup plus classique. Mais nous avons gagné le concours avec une proposition qui sortait complètement de ce qui était attendu. Nous avons d’ailleurs pu participer au concours parce qu’ils ne demandaient pas de paysagistes, pensant que la place serait tout en béton.

EG La végétalisation de la place n’était pas dans le cahier du concours?

LB Non, et c’est justement pour ça que nous avons pu participer. En fait, ils demandaient des architectes. Comme il y avait les sorties du CEVA, avec cinq routes qui se croisaient, tout le monde imaginait une place entièrement minérale: un quartier de béton, deux ou trois bancs, et voilà. Pas besoin de paysagistes, donc. Nous, nous avons pris le concours en main avec une approche de pépiniéristes, dès le début. On s’est dit qu’il fallait essayer de renverser les choses. Et d’ailleurs, quand on a gagné, tout le monde pensait que nous étions des paysagistes. Dans ce cas là, c’était un processus classique, pas du tout participatif, mais pour nous, chaque concours est l’occasion de tester, d’aller aussi loin que possible. Là, notre idée était de remettre une forêt en ville, ce qui reste étonamment très peu commun. Nous avons proposé une grille d’arbres. Nous avons vraiment écouté les pépiniéristes sur la densité maximale de chênes que l’on pouvait planter. Ensuite, tout le reste est passé au second plan: voirie, réseaux, accès pompiers. Tout venait après. Ça a été un long processus, mais il a bien fonctionné. La ville a reçu des retours positifs et a aimé cette démarche qui inversait l’ordre habituel: on part d’une grille d’arbres, puis on s’attaque aux problèmes qui surgissent, un à un. Et des problèmes, il y en a eu: la question de la mobilité, les risques d’accident d’une route non rectiligne, l’accessibilité pour les personnes à mobilité réduite, les riverain·ne·s qui voulaient garder un accès en voiture à leurs entrées, le marché… Chaque fois, nous avons pris les choses comme elles venaient, mais en restant clairs sur une ligne directrice simple: la grille d’arbres ne bouge pas. Nous gardons nos 150 arbres. Nous en avons retiré quelques-uns, mais l’idée tenait. Au fond, c’était presque un statement, une expérimentation. L’occasion de tester ce qui n’avait jamais été fait: une véritable forêt urbaine. C’est amusant, d’ailleurs, parce que la question des îlots de chaleur revient sans cesse dans les débats à Genève. On installe des brumisateurs pour rafraîchir un peu, mais la ville ne parvient toujours pas à planter des arbres le long des routes. On oppose toujours les mêmes arguments: ramasser les feuilles, la visibilité dans les virages, les risques d’accident.

EG On a parlé d’urbanisme, mais l’espace public n’en est pas forcément. Un espace public peut exister en soi. Par exemple, si on pense au festival où tu as construit le pavillon lunaire, le Moon-Ra. Là, l’espace public, c’est le pavillon lui-même. Mais il y a aussi tout l’avant-projet: le workshop, les dîners, les réunions, les gens qui participaient, la structure dessinée collectivement. Ensuite, le chantier en lui-même est devenu un espace public. Je crois que c’est ça, la vraie sensibilité en architecture: rencontrer les personnes qui vont construire. Ne pas poursuivre le mythe de l’architecte isolé, qui envoie ses plans et laisse les autres exécuter. Il y a une volonté de faire participer, pas seulement à la fin, mais dès la construction, en prenant en compte qui sera là, quelles ressources existent, avec quels matériaux. C’est culturellement et politiquement très fort: les gens qui participent à la construction s’attachent au projet, et c’est sans doute ce qui explique la force de ces structures légères, temporaires. Au contraire d’un projet né en pleine nuit, que les habitant·e·s découvrent au petit matin, dans ces cas ils voient naître et grandir le projet, ils y prennent part. Et c’est très loin d’une volonté coloniale, mais bien une volonté de comprendre le lieu, son histoire, et d’y inscrire la construction. C’est cette subtilité, je pense, qui permet à tes projets de fonctionner en milieu urbain. Mais effectivement, ce n’est pas de l’urbanisme au sens strict: tu n’as pas réaménagé une ville, tu as mené des interventions ponctuelles dans l’espace public. Et cette distinction me semble importante.

LB Je crois que tu as déjà tout dit. Pour moi, c’est très juste. Depuis mes débuts, j’ai toujours défendu l’idée que l’architecture est politique, ce qui hérisse beaucoup d’architectes qui tiennent à séparer les deux. Évidemment, ce n’est pas l’architecture qui fait la politique, mais pour qu’elle réussisse, elle doit s’inscrire dans une logique politique. D’où vient l’argent? Qui construit? Pour qui? Avec quels matériaux? Et venant d’où? Ces questions-là, je n’ai jamais voulu les éviter. Elles sont, pour moi, la base même d’un projet. Un projet ne part jamais d’une idée formelle ou d’une envie personnelle, mais d’une compréhension politique du lieu: qui sont les acteur·rice·s, qui va l’utiliser, quelles dynamiques s’y jouent. Cela va plus loin que le genius loci dont parlaient déjà les modernistes. Ce n’est pas seulement la beauté ou l’atmosphère d’un site, mais bien la politique qui s’y inscrit.

La réussite d’un projet, évidemment, se mesure à son usage. Mais elle se joue aussi tout au long du processus, où l’implication des gens est essentielle. Dans l’espace public, c’est presque incontournable. Bien sûr, cela génère toujours des conflits, il y aura toujours quelqu’un pour dire «c’est moche, je n’aime pas». Mais ces tensions font partie du processus. C’est pourquoi des dispositifs comme les workshops ou l’autoconstruction me tiennent particulièrement à cœur. Pas seulement parce que j’aime bricoler, mais parce qu’ils relèvent de l’émancipation, de l’empowerment. Ils montrent que les habitant·e·s ont un rôle réel à jouer dans la définition de leur espace, personnel comme collectif. Cela prouve qu’on peut construire sans être architecte et que, ce faisant, on prend une place active dans la fabrique de l’espace public. Ce pouvoir n’appartient pas seulement aux politicien·ne·s, ni aux architectes qu’ils mandatent, mais aussi aux habitant·e·s. Ce sont les expériences d’autogestion; jardins partagés, squats, chantiers collectifs, qui m’ont le plus marqué. Quand les gens participent, ils s’attachent profondément au lieu. Ce sont, à mon sens, les espaces publics les plus forts. Et c’est ce que j’essaie de générer dans mes projets.

Au fil des années et des workshops, nous allons d’ailleurs de plus en plus loin. Tu parlais du festival Horst: le premier pavillon que nous avons construit était déjà assez grand, mais le deuxième, cette année, faisait plus de 1000 mètres carrés.

EG Oui, et le processus participatif devient une manière de mettre les projets en valeur.

LB Exactement. Certains architectes considèrent que, dans un processus participatif, rien ne doit être décidé par les architectes et que tout doit se faire collectivement. Ma vision c’est plutôt que certaines choses doivent être discutées avec tout le monde, puis qu’ensuite, il y ait une répartition des savoir-faire pour être efficace. Souvent on me dit: «Oui, mais les processus participatifs…» Or, ce que je remarque, c’est qu’à part dans les projets à très grande échelle, ils existent toujours. Quand on construit une maison pour quelqu’un, si on le fait bien, on est déjà dans un processus participatif. On commence par discuter avec les habitant·e·s, écouter leurs attentes, et y répondre. La question ne se pose vraiment que lorsqu’on atteint des échelles où les politicien·ne·s nomment des architectes pour imposer des projets. À toutes les autres échelles, la participation est déjà là: il y a toujours une discussion entre l’utilisateur·rice futur·e et l’architecte. Pour moi, il ne faut donc pas isoler la participation comme un moment séparé de la conception. Jusqu’à une certaine échelle, l’architecte peut très bien la gérer directement, sans mettre en place un dispositif consultatif parallèle. Ce type de processus devient nécessaire seulement dans le cas de grands projets d’urbanisme ou d’architecture; ceux auxquels, en réalité, je crois très peu.

EG Je pense que nous avons les outils pour favoriser la participation, mais qu’ils ne sont pas encore vraiment intégrés. Penser que la décision de l’architecte doit s’imposer à l’utilisateur·rice·s, c’est une vision choquante de l’architecture. C’est un contresens. On ne construit pas pour soi. On construit pour les autres. Et comme tu le dis, il y a toujours une dimension politique, culturelle, sociale dans l’architecture. L’oublier, c’est produire des barres d’immeubles standardisées, qui sont elles aussi politiques, d’ailleurs. On ne peut pas faire abstraction de ça.

LB Pour moi, tout est une question de confiance. C’est valable à toutes les échelles. Avec un·e client·e, il faut qu’il·elle sache qu’on est là pour l’écouter et répondre à ses besoins. Mais il faut aussi un respect mutuel des savoir-faire: les habitant·e·s sont les mieux placés pour définir comment ils veulent vivre, et l’architecte a, lui, le savoir-faire nécessaire pour traduire ces attentes dans l’espace construit. Quand la confiance existe, ça fonctionne. À grande échelle, en revanche, c’est beaucoup plus difficile. Les habitant·e·s n’ont pas confiance en leurs politicien·ne·s, donc pas en leurs architectes non plus. Alors les architectes se braquent et refusent d’entendre les demandes. C’est presque pire: dans ces grands processus consultatifs, on donne l’impression d’écouter, mais à la fin on ne peut pas répondre à tout le monde. Les avis sont contradictoires, les contraintes nombreuses, et les frustrations inévitables.

EG C’est peut-être pour ça qu’il est important de communiquer très tôt, pour expliquer pourquoi certaines décisions sont prises?

LB Absolument. Impliquer les gens dès le départ change beaucoup de choses. Par exemple, sur l’immeuble de logements que nous réalisons en zone de développement, deux séances d’information ont déjà été organisées pour les futurs habitant·e·s. On fait à nouveau visiter le chantier, jeudi prochain, à la fin du gros œuvre. Cela ne vient pas seulement de nous, mais aussi des propriétaires de l’immeuble, qui souhaitent impliquer les futurs locataires. Le fait d’avoir visité le chantier et compris le projet leur donne déjà un sentiment d’appartenance. Et ça change énormément de choses. Et puis, avec les petits projets, on peut tester ce genre de démarches. Parfois, cela dépasse nos attentes. Je pense au Bab al Bahrain, l’un des premiers projets que j’ai menés avec Noura el Sayeh. C’était un simple rond-point inutilisé. Il a suffi de le couvrir et de fermer la circulation pour qu’il devienne un espace public vibrant. Très vite, la place a été envahie. On y a même organisé des conférences d’architecture pour présenter des projets urbains de la région. Il y avait plusieurs milliers de personnes, souvent des ouvriers venus d’autres pays, qui ne comprenaient pas forcément ce qui se disait, mais qui étaient présents, qui occupaient l’espace. Évidemment, le lieu est redevenu un rond-point par la suite, et les choses ont peu changé. Mais ce que je retiens, c’est à quel point un test peut transformer immédiatement l’usage d’un espace public.

EG Oui, au final, simplement utiliser, marcher la ville.

LB Oui, marcher la ville, c’est essentiel. Ce sont des gestes simples, mais je crois profondément que les gens en ont besoin pour changer leur imaginaire, pour comprendre. Les tests, les manifestations temporaires, servent justement à ça: ouvrir de nouvelles perspectives.

EG J’aimerais discuter avec toi de quelques interventions en particulier. On a parlé d’urbanisme, d’espaces publics, du participatif… Pourrais-tu me présenter des projets qui illustrent notre discussion? Peut-être en commençant par l’un de tes projets récents: Round About Baths pour l’édition 2025 du festival Concéntrico?

LB Oui, alors Concéntrico, tu connais déjà un peu je crois. Cette année, c’était leur 11ème édition. Donc ça fait un moment que ça existe. Moi, avant qu’ils me contactent, je n’avais jamais réalisé que tous ces petits projets urbains que je voyais passer, que je trouvais super intéressants, c’était toujours dans la même ville: Logroño. Je voyais les images, je trouvais ça chouette, mais je ne savais pas que c’était une initiative locale. Quand ils m’ont écrit, j’ai découvert que c’était en fait un projet, lancé par une seule personne; Javier Peña Ibáñez . Ensuite il a trouvé des sponsors, un peu d’argent, mais aujourd’hui ça reste encore une toute petite structure. Presque un one-man show, mais qui a réussi à transformer la ville, à y amener un autre regard. Et ce qui est intéressant, c’est leur philosophie: tout est temporaire. Rien ne reste. C’est de l’expérimentation. Du coup, il y a toujours cette question: pourquoi ne pas laisser les installations plus longtemps? Avec notre projet de bains, par exemple, beaucoup de gens voulaient que ça reste. Mais pour eux, c’est essentiel que ça disparaisse après une semaine. C’est leur engagement avec la ville. Ça leur donne aussi une liberté: tout le monde sait que ce n’est pas permanent, donc ça fait moins peur. Et pour les habitant·e·s, c’est une façon de voir leur ville autrement, le temps d’un long week-end.

EG Donc le festival ne dure qu’une semaine?

LB Oui. Une semaine, pas plus. C’est court, un peu fou même, mais c’est comme ça que ça marche. Après, il y a deux types de projets: certains viennent de concours ouverts aux jeunes architectes ou étudiant·e·s, et d’autres sont des commandes directes. Dans tous les cas, on donne quelques sites possibles, quelques matériaux disponibles, et chacun propose. Moi, j’ai besoin de partir d’un lieu, d’une contrainte. Je n’arrive pas à travailler si je n’ai pas ce point de départ. Ce n’est pas juste construire une architecture, il faut créer un moment public, une expérience pour les gens. À Logroño, en me baladant, j’ai remarqué ces grands boulevards autour du centre historique. Le centre est très beau, il est sur le chemin de Compostelle, il y a la rivière… mais autour, il y a aussi des boulevards haussmanniens avec des ronds-points géants pour les voitures. Des espaces énormes, complètement inutilisés pour les piétons. J’ai trouvé ça intéressant. Du coup, j’ai proposé d’en occuper un, avec sa fontaine au milieu, inaccessible. L’idée était d’en faire un bain public, de réactiver cet espace abandonné tout en rappelant la tradition des bains collectifs. Au départ, on avait pensé à de vrais ronds-points circulaires, mais l’office des transports a dit que ce n’était pas possible. Trop compliqué d’y faire entrer les piétons, même pour quelques jours. Alors on a trouvé un demi-rond-point, avec un passage piéton à côté. C’était plus accessible, mais ça gardait cette logique de l’espace routier. La fontaine était déjà là, inutilisée: il suffisait de la réactiver. Voilà comment le projet est né. L’idée, c’était de faire le moins possible, de travailler avec ce qui existait, et de créer un lieu où les gens pouvaient se retrouver, voir la ville autrement. Donc voilà, le projet est vraiment né de ce lieu. On est parti de la fontaine, de sa forme, de l’espace existant, et on a essayé de la réutiliser en faisant le moins possible.

De manière générale, j’aime les bains publics. Pour moi, ça fait partie des vrais lieux publics, au même titre que les anciens pissoirs, par exemple. Un de nos premiers projets d’espace public, d’ailleurs, c’était à Zürich, une fontaine qui était un pissoir. Il y a toute une série d’équipements fonctionnels de ce type, qui ont disparu de l’espace public. Aujourd’hui, on préfère des places vides où tout peut se passer, mais où, du coup, rien ne se passe vraiment. Les bains publics, les jardins potagers, les pissoires, ce sont des lieux avec des usages précis mais accessibles à tous. Et les bains ont aussi une histoire. En Europe, ils ont souvent été mis en place au 19ème siècle par les coopératives ouvrières, dans une logique sociale, pour donner un minimum d’hygiène à tous. Il y a cette dimension historique qui m’intéresse beaucoup. Et puis bien sûr, il y a toutes les traditions plus anciennes: le hammam dans les parties de l’Espagne marquées par l’influence arabe, le sauna dans le Nord de l’Europe, et puis toute la culture gay liée aux bains et aux saunas. Mais à Logroño, l’idée de bains publics semblait plutôt étrangère. Dans le Nord de l’Espagne, la culture du bain collectif est peu existante. Les habitant·e·s, surtout les plus âgé·e·s, semblaient assez prudes. C’est aussi pour ça que ça me plaisait: amener un programme nouveau. Et puis surtout, transformer un espace complètement inutile en un espace utilisé, habité. Il y avait aussi la question de la voiture. Dans le centre historique, il n’y en a pas, c’est piéton, plein de vie, de terrasses, de touristes. Mais dès qu’on sort, les avenues avec voitures deviennent beaucoup moins vivantes. Les terrasses disparaissent, il y a moins de cafés, moins de monde.

Pour moi, c’est logique. Alors amener un espace de bien-être en plein milieu de la circulation, c’était créer une tension intéressante. Et au final, je crois que c’est ce qui a le plus marqué les gens: se baigner là, au milieu des voitures qui tournent. Être en maillot, au chaud dans l’eau, avec cette intimité étrange, et les voitures si proches, mais en même temps complètement ailleurs. Ça a fait réfléchir beaucoup de monde sur ce rapport entre espace public et voiture. On voulait aussi que ce soit un vrai bain public, pas juste une pataugeoire. On a donc recréé une sorte de parcours: on entre, on se change, on passe par une salle chauffée au feu, et puis on sort dans cet espace de lumière et eau. Ça créait une vraie distance psychologique: une fois à l’intérieur, les gens ne reconnaissaient même plus la fontaine. Pourtant, certains passaient devant tous les jours. Mais après être passés par ce petit rituel, ils avaient l’impression d’être ailleurs, dans un autre lieu. Ça marchait très bien. Pour la construction, le défi était évidemment la rapidité de montage et le réemploi. On est parti sur une structure en bois, qui nous semblait la solution la plus logique et la plus réutilisable. Le festival a un sponsor qui fournit des panneaux de bois produits à Véronia, qu’on a utilisés tels quels, sans les couper. Juste posés, peints à l’eau pour protéger, et vissés. Après le démontage, tout est reparti sur palette, et sera réutilisé cette année pour un autre projet. La structure portante, faite en lambourdes, a elle aussi été démontée et remise en stock. On a gardé la fontaine telle qu’elle était, avec ses petits jets et la pente qui faisait couler une fine lame d’eau. On a intégré ça dans la salle chaude. Même la plaque commémorative du roi d’Espagne, qui avait inauguré la fontaine, est devenue la marche d’entrée. On voulait que tout commence du lieu, sans rien effacer.

EG Alors, sur place, le projet est resté plus ou moins une semaine. Mais qu’en est-il du moment d’avant projet ou de la construction, quels ont été les processus et combien de temps ceux-ci ont duré?

LB Ça a été construit en deux semaines environ. Cette fois, ce n’était pas un workshop avec des étudiant·e·s, mais une entreprise de menuiserie locale, qui s’en est occupée. Moi, j’étais sur place, j’ai participé un peu, on a fait des tests, mais globalement c’était construit de manière professionnelle. C’était assez compliqué parce qu’on ne pouvait pas fermer le rond-point. Il y avait très peu d’espace pour travailler: il fallait venir poser les éléments très vite, quasiment à la volée. Et puis le festival devait gérer vingt interventions à monter en dix jours. Certaines impliquaient des écoles ou des habitant·e·s. Par exemple, un projet très beau a réutilisé d’anciens lampadaires de la ville: les étudiant·e·s d’une école d’électricité les ont réparés un par un, et c’est devenu une grande installation magnifique. Donc parfois, les projets intègrent des non-professionnels. Mais dans mon cas, non: c’était entièrement construit par des pros.

EG Plus tôt on parlé un peu de ta première intervention au festival Horst; le Moon-Ra pavillon. Est-ce que tu pourrais aussi me parler de ta plus récente intervention: Dark Skies?

LB Oui, alors le festival Horst c’est un super festival de musique électronique à Vilvoorde, dans la banlieue de Bruxelles. Il a été lancé par de jeunes architectes, et dès le début ils ont pensé le festival comme un espace public, pas juste un événement musical. Les scènes sont conçues comme de vraies interventions architecturales, pas seulement techniques. Et depuis sa création, toutes les scènes sont faites en collaboration avec des artistes et des architectes.

EG On y compte aussi l’intervention de Fala, en autre, il me semble.

LB Il y en a eu plein. Chaque année, de nombreux bureaux participent. Nous, on a d’ailleurs récupéré les matériaux de Fala pour notre projet. Mais il y a toujours eu cette logique: Atelier Bow-Wow avait fait une des premières installations, Assemble aussi… Toute une génération d’architectes qui aiment ce type de petits projets. Ce qui est particulier au festival, c’est l’ambiance. Les budgets sont petits, donc toutes les interventions sont construites via des workshops.

Depuis le début, ils ont une sorte de fan club: des jeunes qui participent à la construction et, en échange, s’impliquent aussi dans le festival, et en échange reçoivent des tickets. Ça crée une vraie communauté. Cette année, il y avait environ 200 participant·e·s aux workshops, dont une vingtaine sur notre projet. C’est une manière économique de fonctionner, mais aussi une façon de fédérer un public fidèle autour du festival. Nous, on avait déjà construit un premier pavillon il y a cinq ans, qui devait durer un seul festival mais est resté jusqu’à aujourd’hui. Cette année, en collaboration avec l’architecte Giona Bierens de Haan, nous avons conçu la grande scène, pour 4000 à 5000 personnes. Dès le début, avec l’équipe, on s’est dit: on ne va pas réussir à faire une architecture classique pour autant de monde. En revanche, on pouvait travailler avec le son comme matière première. Pas juste une scène et un système son rajouté après, mais un espace pensé dès le départ comme une architecture sonore. C’est quelque chose qui m’intéresse depuis longtemps: j’ai déjà conçu plusieurs sound systems et travaillé avec des étudiant·e·s sur la thématique.

Je suis fasciné par la possibilité de créer un espace physique défini par le son. Pour rendre ça possible, il fallait aussi convaincre un DJ reconnu de s’associer au projet. C’est un milieu très normé: dans les gros festivals, le son est presque toujours standardisé, fourni par des entreprises de location, monté rapidement, et personne n’ose vraiment expérimenter. Là, le festival a accepté de jouer le jeu, et on a travaillé avec Zak Khutoresky (DVS1), un DJ très impliqué dans la conception de clubs et de sound systems. On a développé le projet ensemble dès les esquisses. Concrètement, on a cherché à sortir du schéma habituel; DJ devant et diffusion du son gauche / droite. On a conçu une sorte de toiture sonore: un système qui diffuse le son de manière homogène vers le bas. Le DJ n’était plus au centre, fixe, mais pouvait se déplacer sous ce plafond sonore. Le public, lui, recevait partout la même intensité, sans hiérarchie entre devant et derrière. Ça a totalement changé la dynamique du dancefloor: plus de frontalité, les gens se tournaient les uns vers les autres, formaient des petits groupes, parfois perdaient de vue le DJ et se concentraient sur l’expérience sonore elle-même.

On a créé un espace intime malgré l’échelle, où 5000 personnes partageaient vraiment la même écoute. La structure faisait environ quatre mètres de haut, avec les haut-parleurs intégrés dans son épaisseur. On a vraiment conçu une plaque de son avec les techniciens et Zak, puis imaginé une structure en bois pour la soutenir. On a même ajouté des réflecteurs récupérés; de vieux panneaux acoustiques stockés par une entreprise, afin de diriger le son. Tout était pensé dans une logique de réemploi. La construction, elle, était très ambitieuse. Tout a été réalisé par des jeunes non-professionnels: architectes, designer·euse·s, musicien·ne·s, répartis en équipes d’une vingtaine de personnes sur trois semaines. Une équipe montait l’échafaudage, une autre la structure, une troisième l’intérieur avec les haut-parleurs.

EG Explique moi comment vous faites ça. Tu as mis en place une sorte de catalogue de do-it-yourself?

LB Oui, on a conçu un vrai mode d’emploi. Pour moi, c’est aussi ça notre rôle d’architecte: donner les outils, rendre la construction claire et faisable, puis accompagner les équipes sur place. Mais il ne s’agissait pas que de technique: il fallait créer une ambiance où chacun avait plaisir à travailler. Parce que si ce n’est pas le cas, les jeunes s’en vont. Il faut que ça reste collectif, léger, joyeux… et à la fin, ils reviennent danser dans ce qu’ils ont construit, fiers de l’avoir fait. C’est toujours un défi, mais ce processus marche bien. Le festival pousse à l’extrême cette idée: construire une structure immense, presque un espace public, en un temps très court, avec des non-professionnels. Mais ça fonctionne, et c’est génial. Et puis ça prolonge une réflexion plus large: pour moi, le son fait partie de l’architecture. Pas seulement à petite échelle, mais aussi à celle de grands lieux publics. C’est une qualité spatiale à part entière.