Erweiterung des LACMA

Im April wurde die Museumserweiterung des Los Angeles County Museum of Art LACMA eröffnet – die David Geffen Galleries von Peter Zumthor. Nach beinahe zwanzig Jahren Planungs- und Bauzeit steht dort nun ein Gebäude, das sich den vertrauten Typologien des Kunstmuseums entzieht – und stattdessen etwas versucht, das in der Architekturwelt ebenso oft beschworen wie selten eingelöst wird: die Schaffung von Atmosphäre.

Die Ausgangsidee klingt fast naiv. In einem der ersten Gespräche zwischen Michael Govan und Peter Zumthor soll der Museumsdirektor den Wunsch formuliert haben, die Museumserweiterung müsse sich anfühlen wie «ein Spaziergang durch den Park». Ein Satz, der zunächst eher nach kuratorischer Poesie als nach realistischer Bauaufgabe klingt. Denn Museen folgen gewöhnlich anderen Logiken: Kontrolle statt Offenheit, Neutralität statt Bezug zur Aussenwelt, konservatorische Präzision statt atmosphärischer Unschärfe. Insbesondere Tageslicht gilt vielerorts noch immer als Risiko für die Kunst.
Und doch – oder gerade deshalb – ist Zumthor hier etwas Bemerkenswertes gelungen – ein Museum mit 32'000 Quadratmeter Gesamtfläche, davon rund 10'000 Quadratmeter Ausstellungsfläche; ein Gebäude, das nicht primär über seine Räume funktioniert, sondern über Zustände: über Licht, Übergänge, Temperatur, Distanz und Bewegung. Über jene schwer beschreibbaren Qualitäten, die Architektur erst zu einem räumlichen Erlebnis machen.

Freie Bewegung statt Abfolge
Dabei ist die Entstehungsgeschichte des Projekts alles andere als gradlinig. Bereits vor seiner Ernennung zum Direktor des LACMA im Jahr 2006 hatte Govan sich für eine Zusammenarbeit mit Zumthor eingesetzt. Zuvor war ein Wettbewerb durchgeführt worden, den Rem Koolhaas beziehungsweise OMA gewonnen hatte – ein Projekt, das jedoch nie realisiert wurde. Govan hingegen verfolgte eine andere Vision: kein enzyklopädisches Museum klassischer Ordnungssysteme, keine chronologische Erzählung westlicher Kunstgeschichte, sondern ein offenes, transkulturelles Modell des Zeigens. Kunstwerke verschiedener Zeiten und Regionen sollten nicht länger entlang historischer Kategorien separiert werden, sondern miteinander in Beziehung treten – lose, überraschend, manchmal gar widersprüchlich.
Zumthors Architektur antwortet auf diese Idee nicht mit einer ikonischen Geste, sondern mit räumlicher Gelassenheit. Die David Geffen Galleries bilden eine rund 275 Meter lange, horizontal gelagerte Struktur aus Beton und Glas, die sich scheinbar schwerelos über den Wilshire Boulevard schiebt und in den Hancock Park ausgreift. Kein monumentales Zeichen vertikaler Macht, sondern ein ausgedehnter Körper in Bewegung – eher Landschaft als Gebäude.
Das eigentliche Museum befindet sich fast zehn Meter über dem Strassenniveau. Dort sind Räume entstanden, die sich jeder klassischen Distribution verweigern. Es gibt keine vorgegebene Route, keine lineare Abfolge von Sälen. Stattdessen wandert man, verliert die Orientierung, findet neue Blickachsen, driftet durch lockere und dichte Zonen. Das Gebäude zwingt seine Besuchenden nicht in eine narrative Ordnung; es erlaubt ihnen, ihren eigenen Weg und Rhythmus zu finden.
Vor allem aber ist dieses Museum ein Gebäude des Lichts. Und darin liegt vielleicht seine grösste Radikalität. Während viele Museen Tageslicht noch immer so weit wie möglich ausschliessen oder neutralisieren, macht Zumthor es zum eigentlichen Material der Architektur. Licht fällt tief in die Räume, bricht sich an Vorhängen, wandert über Böden und Wände. Schatten werden nicht vermieden, sondern bewusst zugelassen. Die von der japanischen Designerin Reiko Sudō entwickelten metallisch schimmernden Textilien filtern das Licht nicht nur technisch, sondern atmosphärisch. Sie erzeugen Tiefe, Reflexion und jene fragile Zwischenstimmung, in der Kunst weniger ausgestellt als entdeckt erscheint.

Materialität des Lichts
Am eindrücklichsten wird dies in den Abendstunden. Wenn die kalifornische Dämmerung langsam über die Stadt sinkt und das Museum beginnt, das sanfte und rötliche Licht förmlich einzuatmen. Dann lösen sich die Räume beinahe auf. Innen und Aussen verwischen, die Stadt erscheint plötzlich als Teil der Ausstellung, und die Kunstwerke verlieren ihre museale Strenge. So entsteht eine erstaunliche Ruhe.
Vielleicht ist genau das die eigentliche Qualität dieses Gebäudes: dass es sich dem üblichen Spektakel der Gegenwartsarchitektur entzieht. Die David Geffen Galleries wollen nicht überwältigen. Sie wollen sensibilisieren – für Licht, Bewegung, Wahrnehmung und die Langsamkeit des Betrachtens.
Und vielleicht erklärt sich auch gerade daraus, warum dieses Museum so gegenwärtig wirkt. Nicht weil es technologisch spektakulär wäre. Sondern weil es etwas zulässt, das im zeitgenössischen Museumsbau fast verloren gegangen ist: Unsicherheit, Offenheit und Atmosphäre.
Die erhöhte Ausstellungsebene besitzt einen amorphen Grundriss und eröffnet kontinuierlich neue Blicke über Los Angeles. Unterhalb dieses massiven schwebenden Körpers sind offene Plätze entstanden, Durchwegungen und einladende öffentliche Aussenräume mit Skulpturengarten sowie einheimischer, dürreresistenter Vegetation. Das Museum produziert damit Öffentlichkeit, bevor man überhaupt ein Kunstwerk gesehen hat. Gerade in Los Angeles – jener Stadt, die öffentliche Räume traditionell eher dem Verkehr als dem Aufenthalt überlässt – erhält diese Geste beinahe politischen Charakter.
Die Radikalität des Gebäudes liegt dabei weniger in seiner Form als in seiner Konsequenz. Durch die horizontale Organisation der Ausstellung befinden sich sämtliche Sammlungsbereiche auf einer Ebene. Keine Epoche erhält Vorrang, keine Kultur dominiert räumlich die andere. Die Architektur selbst verweigert Hierarchie. Statt linearer Erzählungen entstehen offene Konstellationen und unerwartete Nachbarschaften. Die rund 155'000 Objekte umfassende Sammlung des LACMA aus 6000 Jahren Weltgeschichte wird damit nicht mehr entlang fester Kategorien gelesen, sondern als fluider Zusammenhang kultureller Beziehungen.
Dass diese scheinbar mühelose Architektur nur mit enormem technischem Aufwand möglich wurde, zeigt sich hinter den Kulissen. Skidmore, Owings & Merrill entwickelten als Architect of Record eine hochkomplexe Tragstruktur mit über 100 sequenzierten Betonagen und weiten Vorspannungen von bis zu 24 Metern: Architektur als kontrollierte Schwerelosigkeit.
Getragen wird die massive Ausstellungsebene von sieben Kernen, die auf Strassenniveau als halbtransparente Kuben in Erscheinung treten. Diese Pavillons beherbergen Theater, Restaurant, Museumsshop sowie Bildungs- und Atelierbereiche und verleihen dem Gebäude jene öffentliche Durchlässigkeit, die viele zeitgenössische Museumsbauten trotz aller Transparenzrhetorik nie erreichen. Das LACMA beginnt nicht an der Eingangstür, sondern verzahnt sich vielfältig mit dem Stadtraum.
Bemerkenswert ist dabei, wie unaufgeregt dieses Gebäude seine Nachhaltigkeitsstrategie integriert. Die David Geffen Galleries sind für eine LEED-Gold-Zertifizierung konzipiert und setzen auf kohlenstoffarme Betone, Strahlungsheizung und -kühlung sowie natürliche Lüftungssysteme. Doch anders als viele aktuelle Kulturbauten inszeniert das LACMA Nachhaltigkeit nicht als moralisches Statement. Sie erscheint hier vielmehr als selbstverständliche Voraussetzung guter, langlebiger Architektur.

Risse und Resonanzen
Und dann ist da noch der Beton. Jener Beton, der in der Gegenwartsarchitektur meist entweder perfektionistisch geglättet oder dekorativ inszeniert wird. Im LACMA dagegen zeigt er seine Verletzlichkeit. Der geschliffene Boden kommt nahezu ohne Dilatationsfugen aus – dafür mit feinen Haarrissen, die sich über die Oberfläche ziehen wie gezeichnete Linien. «I love cracks», sagte Zumthor bei der Eröffnung. Ein scheinbar beiläufiger Satz, der viel über sein Architekturverständnis verrät. Der Riss erscheint hier nicht als Mangel, sondern als Ausdruck von Materialwirklichkeit, Spannung und Zeit.
Auch die introvertierten Themenräume folgen dieser Haltung. Sie sind vom Tageslicht weitgehend abgeschirmt und jeweils unterschiedlich farblich akzentuiert. Die neuartige Farblasur, die unmittelbar nach dem Betonieren «nass in nass» aufgetragen werden musste, stellte Architekt*innen wie Handwerker*innen vor erhebliche Herausforderungen. Gemeinsam mit lokalen Ausführenden entwickelte Marius fontana von fontana & Fontana eine Lasur, die vom rohen Beton aufgenommen wird, ohne dessen Materialität zu überdecken. Farbe liegt hier nicht auf dem Material – sie scheint aus ihm hervorzutreten.
Gerade diese atmosphärischen Hintergründe erzeugen eine überraschende Spannung zur Kunst. Manche Werke gewinnen dadurch eine beinahe körperliche Präsenz, andere büssen teilweise ihre Autonomie ein. Jori Finkel formulierte es treffend für The Art Newspaper: Holz, Stein, Glas und Ton profitieren – feine Ölmalerei hingegen verliert. Tatsächlich zwingt Zumthors Architektur die Kunst in einen Dialog, den nicht jedes Werk gewinnt.
Vielleicht liegt genau darin die eigentliche Provokation dieses Hauses. Während sich viele Museen der Gegenwart als möglichst flexible White Cubes inszenieren, wagt dieses Gebäude wieder Haltung. Es nimmt sich Raum. Es erzeugt Atmosphäre. Es widerspricht der Vorstellung, Architektur müsse sich gegenüber der Kunst neutral verhalten.
«The building is here to stay», sagte Zumthor bei der Eröffnung. Ein Satz, der angesichts der zunehmend ephemeren Bilderwelt zeitgenössischer Ikonenarchitektur fast trotzig wirkt. Und Michael Govan erklärte das neue Museum selbstbewusst zum «Living Room of LA». Tatsächlich hat Los Angeles mit dem neuen LACMA nicht einfach nur ein weiteres Museum erhalten, sondern einen neuen öffentlichen Ort. Die Plaza am Wilshire Boulevard erzeugt eine urbane Intensität, die dort zuvor nicht existierte. Das Gebäude verändert nicht nur den Museumsbesuch, sondern auch die Wahrnehmung der Stadt selbst. 
Man verlässt dieses Haus mit einer irritierend einfachen Frage: «Warum hat man Museen so lange anders gebaut?» Ein Spaziergang durch 6000 Jahre Weltgeschichte war wahrscheinlich noch nie so unangestrengt. Und selten so schön.

Der Beitrag wurde von Remo Derungs für Arc Mag 2026–3 verfasst.